Η νέα δημοκρατία του θεάτρου

• ΤΟΥ ΣΑΒΒΑ ΠΑΤΣΑΛΙΔΗ
• Επτά, Κυριακή 3 Απριλίου 2011

Το θέατρο, από την εποχή των αρχαίων Ελλήνων μέχρι σήμερα, ήταν ένας προσφιλής τόπος εκσκαφής όσο και προβολής τεκμηρίων, καθώς και προσωπικών και, συχνά, εθνικών τραυμάτων.

Το ότι το κάνουμε θέμα συζήτησης είναι γιατί εντυπωσιάζει το γεγονός ότι σε ολοένα και περισσότερες παραστάσεις βλέπουμε μια δυναμική και οργανωμένη επιστροφή ενός «αμοντάριστου» νατουραλισμού, που σίγουρα θα ζήλευε κι αυτός ακόμη ο φανατικός Ζολά.

Να σας παραπέμψω πολύ πρόχειρα στην περιβαλλοντική περφόρμανς «Αραβοϊσραηλινός τσελεμεντές» που είδαμε στη Δημοτική Αγορά Κυψέλης, εκεί όπου πρόσφατα φιλοξενήθηκαν και οι «Μικρές σκηνές καθημερινής βίας», δράση εμπνευσμένη από ένα πραγματικό γεγονός (την κλοπή μιας μηχανής, για την οποία κατηγορήθηκαν και απελάθηκαν μετανάστες). Να θυμίσω ακόμη το «Ενας στους δέκα», «Το όνομά μου είναι Ραχήλ Κόρι» και «Ο θάνατος είναι δώρο», όλα βασισμένα σε ζωντανές αφηγήσεις, ντοκουμέντα, συνεντεύξεις, φωτογραφίες, προσωπικά τεκμήρια και ημερολόγια. Και εκτός Ελλάδος, στέκομαι στο σπουδαίο «θέατρο του καταπιεσμένου» του Μπόαλ στο Ρίο ντε Τζανέιρο, όπως και στο θέατρο των μειονοτήτων (σε Αγγλία και Αμερική), που φέρνει στο προσκήνιο την πιο ακραία και δημοφιλή εκδοχή του φαινομένου, όπου πλέον δεν μπαίνει καν θέμα ο καλλιτέχνης να κάνει χρήση της δημιουργικής του ελευθερίας, στο βαθμό που θα έκανε σε ένα ιστορικό μυθιστόρημα, για παράδειγμα, όπου το ιστορικό περιβάλλον είναι απλώς το φόντο για την εξέλιξη μιας ιστορίας που εμπεριέχει φανταστικούς χαρακτήρες. Εδώ καμία πληροφορία δεν προβάλλεται ως πιο σημαντική από κάποια άλλη, γιατί ο στόχος είναι η προώθηση της κατανόησης ανάμεσα σε λαούς, άτομα ή ομάδες με διαφορετικές θέσεις και βιώματα.

• ΑΝΑΖΗΤΩΝΤΑΣ ΤΗΝ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ

Κάποτε ο Σαρτρ είχε αποκαλέσει αυτό το στυλ «θέατρο του γεγονότος». Κάποιοι άλλοι το είπαν «θέατρο ντοκουμέντο» και άλλοι «θέατρο verbatim-αυτολεξεί». Είναι, επίσης, και ορισμένοι που στράφηκαν σε τηλεοπτικούς και κινηματογραφικούς όρους, όπως «δράμα ντοκιμαντέρ» και «δραματοποιημένο ντοκιμαντέρ». Εάν αφήσουμε τις ετικέτες κατά μέρος, εκείνο που έχει ενδιαφέρον είναι ότι ο πολίτης της παγκοσμιοποίησης δείχνει να ζει ξανά την αγωνία της ανακάλυψης, της τεκμηρίωσης και της προσωπικής κατάθεσης. Μπορεί να δηλώνει πραγματιστής, όμως η έννοια του πραγματικού τού διαφεύγει, γιατί απλούστατα έχει καταπλακωθεί από άπειρες στρωματώσεις ομοιωμάτων και πολιτιστικών σκουπιδιών. Και το χειρότερο, κάτω από το βάρος των εικόνων έχει χάσει και τον ίδιο τον εαυτό του. Γι’ αυτό όλοι τρέχουν να ανακαλύψουν ξανά το πρόσωπο πίσω από το προσωπείο, το γεγονός πίσω από τη δημόσια είδηση του γεγονότος. Θέλουν να γίνουν μάρτυρες -ενίοτε και δικαστές- κοινωνικών φαινομένων, χωρίς καμία διαμεσολάβηση. Θέλουν να μάθουν τι, πώς, γιατί, πότε, πού.

Ξαφνικά η ιστορική μνήμη και οι προσωπικές αφηγήσεις αποκτούν ειδικό βάρος. Ξαφνικά ο Μπρεχτ μάς αφορά και πάλι. Ατομα και κοινότητες νιώθουν την ανάγκη να καταθέσουν ενώπιον κοινού, προσβλέποντας στη «θεραπεία» κάποιου συνειδησιακού ή ακόμη και εθνικού τραύματος. Μέσα από την πορεία αυτή πιστεύουν ότι ανακτούν σιγά σιγά την υποκειμενικότητά τους και, ταυτόχρονα, δίνουν χώρο να υπάρχει στη ζωή τους και η αφήγηση του τραύματος, αυτή τη φορά όμως ως κάτι το απόλυτα ελεγχόμενο. Κάτι που υποθέτω πως είχε κατά νου ο νοτιοαφρικανός αρχιεπίσκοπος Τούτου όταν, αμέσως μετά την πτώση του απαρτχάιντ, είχε προτείνει να συσταθούν ειδικές επιτροπές (γνωστές ως Truth and Reconciliation Commissions), ώστε να επιτευχθεί η ταχύτερη συμφιλίωση των πολιτών (λευκών και μαύρων) μέσα από τη δημοσιοποίηση τεκμηριωμένων εγκλημάτων που είχαν διαπραχθεί από το προηγούμενο καθεστώς. Στόχος ήταν η δημιουργία ενός λειτουργικού πλαισίου για να εγκατασταθεί μια καινούρια συλλογική αφήγηση του έθνους, μέσα από την οποία η νέα Νότια Αφρική θα μπορούσε να θυμάται ειρηνικά το παρελθόν της και να αναζητεί το κοινό της μέλλον.

• ΟΙ ΔΡΑΚΟΙ ΤΗΣ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ

Εχω την αίσθηση πως αυτό κατά βάθος επιζητούν πολλοί καλλιτέχνες του θεάτρου που μιλούν για εθνικά ή προσωπικά τραύματα. Με την προσκόμιση αποδείξεων, φιλοδοξούν να φέρουν στο φως και συνάμα να συμφιλιώσουν τον κόσμο με σκοτεινές και, από πολλές απόψεις, στοιχειωμένες ιστορίες, όπως η περίπτωση Παγκρατίδη (Ο δράκος του Σέιχ-Σου), για παράδειγμα, που φέτος απασχόλησε δύο θεσσαλονικείς καλλιτέχνες του θεάτρου, τον Στάθη Μαυρόπουλο με το έργο «Σε μια κόλλα χαρτί» (το είδαμε στην Πειραματική Σκηνή) και τον Σάκη Σερέφα με το «Δράκοι» (θα το δούμε σύντομα στις Αναγνώσεις του Εθνικού). Ο μεν πρώτος στάθηκε στα γεγονότα όπως ακριβώς συνέβησαν, ο δε Σερέφας κράτησε ένα μικρό ποσοστό από τα ιστορικά δεδομένα και το υπόλοιπο το παρέδωσε στη φαντασία, με στόχο να δείξει πώς λειτουργούν οι μηχανισμοί εξουσίας και πώς τσαλαπατούν έναν, δεδομένα παροπλισμένο, ανθρωπάκο (εξ ου και ο τίτλος: δράκοι=δικαστές, στρατιωτικοί, αστυνομικοί, ψυχίατροι, πολιτικοί κ.λπ.). Είναι και μία άλλη δράση, προγραμματισμένη για την άνοιξη, πάλι στη Θεσσαλονίκη (από το ΚΘΒΕ), site specific αυτή τη φορά, που εστιάζει σε μια επίσης τραυματική εμπειρία που στοιχειώνει δεκαετίες τώρα την ιστορία της πόλης: τη δολοφονία του Λαμπράκη (στο ίδιο ακριβώς σημείο όπου διαπράχθηκε το έγκλημα).

• ΜΙΑ ΝΕΑ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ ΤΗΣ ΓΝΩΣΗΣ

Εκείνο που προβλέπω είναι ότι, όσο θα καταρρέουν οι ιστοί του κράτους και, μαζί με αυτούς, οι μύθοι που τους (και μας) συντήρησαν, ο κόσμος θα απαιτεί μεγαλύτερες και ωμότερες δόσεις νατουραλισμού, σωματικότητας, διαδραστικότητας και απρόβλεπτων site specific περφόρμανς. Είναι προφανές πως οι συνθήκες διάλυσης και απαξίωσης ευνοούν (αν όχι επιβάλλουν) τη δημιουργία μιας νέας δημοκρατίας του θεάτρου, ιδεατός στόχος της οποίας θα είναι μια νέα «αρχαιολογία της γνώσης», όπως ενδεχομένως θα μας έλεγε ο Φουκό, που θα οδηγήσει σε μια καινούρια γνωριμία με το «πραγματικό». Κι εδώ είναι η ειρωνεία: όσο πιο πολύ θα μας κλέβουν την πραγματικότητα, τόσο πιο έντονα θα τη διεκδικεί το θέατρο, ο χώρος του μη πραγματικού.

Από το θέατρο των εικόνων στο θέατρο των αφτιών

ΕΞΩΣΤΗΣ

Του ΣΑΒΒΑ ΠΑΤΣΑΛΙΔΗ*

«Οι έμποροι» του πρωτοεμφανιζόμενου στην Ελλάδα Ζοέλ Πομερά (το είδα σε μια φροντισμένη παράσταση από την Πειραματική Σκηνή, σε σκηνοθεσία Γιάννη Λεοντάρη) είναι ένα έργο που κάλλιστα θα μπορούσε να ενταχθεί στην ίδια κατηγορία με έργα δημιουργών όπως ο Μίλερ, ο Μπάρκερ, ο Κολτές, ο Κριμπ, και ανάμεσα στους δικούς μας ο Δημητριάδης (στα πιο πρόσφατα), ο Στάικος (εν μέρει) και η Μαρία Ευσταθιάδη (στην «Ανυπακοή»), όλοι, ή σχεδόν, παρόντες φέτος στις σκηνές της χώρας, συγγραφείς διαφορετικών στιλ που τους ενώνει ένα πράγμα: η αγάπη τους για το λόγο.Οπως ο Γουίλσον και ο Φόρμαν είναι ερωτευμένοι με τις εικόνες, αυτοί είναι απόλυτα παραδομένοι στα θέλγητρα των λέξεών τους. Οχι όμως με την κλασική τους χρήση. Δεν είναι λογοκεντρικοί, εάν με αυτό προσδίδουμε στο λόγο ουσιοκρατικές ιδιότητες. Δεν τους πολυνοιάζει να «κατέβουν» με ολοστρόγγυλα νοήματα στην πλατεία. Στο μυαλό τους προέχει ο λόγος ως διαδικασία γραφής. Γι’ αυτό στις δραματικές (μυθ)ιστορίες του δεν πρωταγωνιστεί κανείς άλλος εξόν από τους ίδιους. Τρυπώνουν παντού, στις ρωγμές, στα σώματα, στα κενά, στα αντικείμενα. Παραγωγοί σκηνικών παθημάτων και ταυτόχρονα εκτελεστές. «Μηχανικοί» και αποδομιστές των λέξεών τους. Από το «θέατρο των ματιών» οι καλλιτέχνες αυτοί έχουν προσχωρήσει εντυπωσιακά προς ένα «θέατρο των αφτιών» (κατά Νοβαρινά), όπου ελεύθερα πλέον δίνουν τη δική τους περφόρμανς. Αναμενόμενα λοιπόν τα προβλήματα πρόσληψης.

Ο δέκτης έχει ανάγκη από έναν αξιόπιστο πλοηγό. Εχει ανάγκη από μια γραμμική τακτοποίηση του σκηνικού κόσμου. Εχει ανάγκη τη σιγουριά του τέλους μιας ιστορίας. Διαφορετικά, ποιο το νόημα της θέασης; Ποιος όμως θα του την προσφέρει; Σίγουρα όχι οι παραπάνω. Οι λέξεις που εξακοντίζουν προς την κατεύθυνσή του κατά βάση συνωμοτούν εναντίον της ερμηνευτικής του επάρκειας. Τον μεταθέτουν διαρκώς και απροειδοποίητα από το ένα επίπεδο στο άλλο, συσκοτίζοντας κάθε σημείο πρόσβασης στο όποιο «έλλογο» κέντρο (που δεν υπάρχει). Η σταθερότητα των γνώριμων αφηγήσεων αντικαθίσταται από μια συνεχή ροή ήχων αχόρταγη, απειλητική, πολιορκητική, που σπρώχνει τα σώματα (των λέξεων και των ηθοποιών) προς τα εμπρός, σε αναζήτηση ενός κρυμμένου Γκοντό, που είναι βέβαιο ότι και πάλι δεν θα ‘ρθεί αλλά θα συνεχίσει να υπόσχεται διά των απεσταλμένων του πως θα ‘ρθει, επιδιώκοντας να κρατήσει το παιχνίδι εν εξελίξει. Ο Γκοντό που αναζητούν οι λέξεις των συγγραφέων που συζητούμε δεν είναι αυτός που αναζητά ο Βλάντιμιρ και ο Εστραγκον. Είναι πιο κοντά σε αυτόν που περιγράφει ο Λάκι στο μονόλογό του (τον καλύτερο, εκτιμώ, μονόλογο στο θέατρο του 20ού αιώνα): ένας Γκοντό μετά τον μοντερνισμό. Αναζητώντας αυτό το άγνωστο «μετά», οι λέξεις γίνονται η επιφάνεια όπου ο Λάκι απλώνει τα δρώμενά του. Μάλλον καλύτερα, οι λέξεις γίνονται τα δρώμενά του. Και φαίνεται πως αυτό τελικά μετράει στους συγγραφείς αυτούς κι όχι τόσο η επικοινωνία, η ταύτιση ή η μίμηση.

Τα έργα τους προδίδουν έναν ναρκισσισμό που αν το καλοσκεφτούμε είναι ασορτί με τη βαθύτατα θεατρόμορφη κοινωνία μας. Και όσο πιο πολύ θα απεγκλωβίζονται οι λέξεις από το δεδομένο νόημά τους άλλο τόσο θα ενισχύονται οι παραστάσιμοι (ανα)σχηματισμοί. Αυτό θαρρώ πως είχε κατά νου ο σκηνοθέτης Ν. Σακαλίδης στα τρία μονόπρακτα του Χ. Μίλερ (Ακτίς Αελίου, Θεσσαλονίκη): να απεγκλωβίσει το λόγο από το νόημά του και τους όποιους ιδιοκτήτες του, ώστε να τον αφήσει ελεύθερο να διεισδύει παντού, με τελική εικόνα-στόχο τα ρημαγμένα τοπία λέξεων. Το θεατρικό συμβάν ως μια παιγνιώδης δραστηριότητα που γράφει, διαγράφει, μεταγράφει. Μέχρι σκασμού.

Αυτά τα κείμενα, τα τόσο ατίθασα, εγωκεντρικά, απρόβλεπτα, άτακτα, μεταμοντέρνα, μπορούμε να τα απολαύσουμε μόνο μέσα από τα μάτια της φαντασίας. Μόνο αν αφεθούμε να μας ταξιδέψουν με τους ήχους τους και τους σχηματισμούς τους θα φτάσουμε κάπου. Οπουδήποτε, δεν έχει σημασία.

Ο Σάββας Πατσαλίδης είναι καθηγητής Θεατρολογίας στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης

ΚΥΡΙΑΚΑΤΙΚΗ ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ / 7 – 04/01/2009