Η θεατρική γραφή

• Από τη Νένα Κοκκινάκη

• Ζωή Σαμαρά, Το βλέμμα του συγγραφέα. Πώς να γράφεις (ή πώς να μη γράφεις) θεατρικά έργα, εκδόσεις University Studio Press, σ. 128, 12 ευρώ

Την απάντηση στο ερώτημα για το αν διδάσκεται η θεατρική γραφή, αν η ανάγκη μιας προσωπικής ανάγνωσης του κόσμου, με ό,τι αυτό συνεπάγεται, είναι απαραίτητο να βρει διέξοδο στο χαρτί με τη μορφή του γραπτού λόγου, θα μπορούσαμε να βρούμε στον διάλογο που παραθέτει στο βιβλίο της η συγγραφέας Ζωή Σαμαρά, ομότιμη σήμερα καθηγήτρια της Γαλλικής Φιλολογίας και της Θεωρίας της Λογοτεχνίας και του Θεάτρου στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο:

-Αλήθεια, γιατί θέλεις να γράψεις για το θέατρο;

-Μα, γιατί έχω κάτι να πω… θεατρικά.

-Ολοι έχουμε κάτι να πούμε, κυρίως «θεατρικά», και πιο πολύ όσοι θα έπρεπε να είχαμε δώσει όρκο σιωπής.

-Γιατί μια αστείρευτη ενέργεια αναβλύζει από τα βάθη της ψυχής μου.

-Οι κοινοί τόποι δεν θα σε βοηθήσουν.

-Κι αν έλεγα πως έχω μια δική μου δραματουργία να παρουσιάσω στο κοινό;

-Εχεις όμως;

Με αυτό το τελευταίο καθοριστικό ερώτημα η συγγραφέας μοιράζεται με τους αναγνώστες της τον προβληματισμό που την ακολούθησε στη διάρκεια της πολυετούς διδακτικής πείρας της: ποιος συμβαίνει να είναι ο ζωντανός οργανισμός στο θέατρο, ο δημιουργός ή το προϊόν της δημιουργίας που σύμφωνα με τους φορμαλιστές εγκαταλείπεται στην τύχη του αποκλειστικά στο βλέμμα και στην παιδεία του αναγνώστη; Η ίδια, θεωρώντας ότι ο θεατρικός συγγραφέας, αναπόσπαστο μέρος της μαγικής θεατρικής καθημερινότητας, «δεν γράφει θέατρο αλλά κάνει θέατρο» (Philippe Minyana) και ότι «η συγγραφή δεν διδάσκεται» (Steve Gooch, στο διάσημο βιβλίο του Writing a play), θεωρεί ότι η εξοικείωση με την τεχνική της θεατρικής γραφής δεν οδηγεί αναγκαστικά στο γράψιμο.

Μέσα στις 128 σελίδες του βιβλίου της η Ζωή Σαμαρά ενθαρρύνει τους αναγνώστες της, ιδιαίτερα τους νέους, να διαβάζουν και να βλέπουν θέατρο με πάθος, να χαίρονται που γράφουν (ή ξανα-γράφουν) θέατρο, έστω κι όταν αποτυγχάνουν, με το σκεπτικό ότι ακόμα κι αν δεν έγιναν συγγραφείς, όμως απόκτησαν βλέμμα συγγραφέα, έγιναν εμπνευσμένοι αναγνώστες και αξιοποίησαν την ευκαιρία να καλλιεργήσουν την ποιητικότητα και τη θεατρικότητα που αναβλύζουν αενάως από όλους μας. Η ίδια η συγγραφέας ομολογεί με ειλικρίνεια ότι πρόθεσή της δεν είναι να αποκαλύψει τα μυστικά της θεατρικής γραφής, που άλλωστε δεν τα έχει συνειδητοποιήσει ούτε καν ο ίδιος ο καλλιτέχνης («Οσο περισσότερα γνωρίζεις για τη γραφή, όσο πιο βαθιά σκάβεις μέσα στην ψυχή του έργου, τόσο τα μυστικά κρύβονται, μεταποιούνται, γίνονται το δικό σου φαντασιακό και σου χαρίζουν μια πρωτόγνωρη ελευθερία για να κρίνεις και να κριθείς»). Για να γράψει κάποιος θέατρο, το δικό του ο καθένας, αρκεί να ξέρει τους κανόνες, με βάση τους οποίους θα μπορεί να το υπονομεύσει. Η υπονομευτική γραφή οφείλει να γνωρίζει τον εαυτό της, τις αδυναμίες της, τους κινδύνους, στους οποίους μάς εγκλωβίζει η τεχνοτροπία της.

Το βιβλίο της κ. Σαμαρά, ένα «ανατρεπτικό εγχειρίδιο», αποτελείται από μία θεωρητική ενότητα και τρεις «εικόνες». Η πρώτη εικόνα (Τίτλος: Μετα-γραφή) αποτελεί μελέτη των θεατρικών έργων του Μολιέρου Ο Μισάνθρωπος και Ο Ταρτούφος, με στόχο τη νέα γραφή που οδηγεί στην αναζήτηση σύγχρονων στοιχείων ευρισκομένων «σε μορφή βλαστών» μέσα στο κείμενο. Η δεύτερη (Τίτλος: Συν-γραφή) είναι κωμικές πρόβες ενός έργου του Μαριβό (Μια ανθοδέσμη για τον Μολιέρο, Κωμωδία σε τρεις πρόβες), τα οποία δεν απορρέουν από τη θεωρία, ούτε στοχεύουν να την επεξηγήσουν ή να την εφαρμόσουν. Αποτελούν απλώς το «φαντασιακό» της συγγραφέως, το στοιχείο που λειτουργούσε αυτόματα στη σκέψη της και συμπλήρωνε ή ανέτρεπε τη θεωρία, κάθε φορά που φανταζόταν ένα πρόσωπο, μια εικόνα ή μια σύγκρουση, χωρίς να γράφεται αναγκαστικά στο χαρτί. Η τρίτη, τέλος, εικόνα (Τίτλος: Εν-γραφή, «Εφόσον το όχημα κινείται», υπότιτλος: «Ανίερο δρώμενο σε τρεις εικόνες») αποτελεί πρόταση βασισμένη στην αυτοαναίρεση, που τονίζει το γεγονός ότι η δημιουργικότητα βρίσκεται μέσα μας και όχι σε εγχειρίδια.

Η πρώτη ενότητα διανθίζεται από πολύτιμες συμβουλές και διαχρονικές ρήσεις από την κλασική αρχαιότητα, παλιούς και νέους συγγραφείς, προλόγους έργων ή συνεντεύξεις και κείμενα. Μέσα σε μιαν απέραντη σκηνή ανάγνωσης, όπου ο αναγνώστης μελετώντας τα κείμενα προσφεύγει σε γνώσεις που του παρέχουν οι λογοτεχνικές θεωρίες (σημειωτική, αποδόμηση, διακειμενικότητα, φαντασιακό), προστίθεται η νέα οπτική: το βλέμμα του συγγραφέα (χωρίς αυτό να υπονοεί αγιογραφία του συγγραφέα ή ίσως συγγραφική εξουσία). Με δεδομένο ότι νεκρός είναι ο συγγραφέας-εξουσία (auteur>auctor >auctoritas) και όχι ο συν-γράφων συμμετέχοντας στη διαδικασία της μίμησης, ο συγγραφέας γεννιέται ταυτόχρονα με το κείμενό του, η γραφή επιβάλλεται και ο αναγνώστης καταλαμβάνει «τη θέση που του ανήκει» (Barthes). Με τη θεωρία του «βλέμματος» επιτελείται ένα παραπάνω βήμα: ο αναγνώστης προσκαλείται να ξαναγράψει το έργο με νέα ανάγνωση και νέα γραφή.

Ο καταξιωμένος θεατρικός συγγραφέας δανείζεται κάποιο άλλο έργο για να το διασκευάσει ή για να εγγράψει τον παλιό μύθο μέσα στη νέα εποχή. Εχουν προφανώς παρέλθει ανεπιστρεπτί οι εποχές που οι κριτικοί αποδοκίμαζαν τον Anouilh επειδή τόλμησε να γράψει μια σύγχρονη Αντιγόνη. Η αστείρευτη δημιουργικότητα του Σοφοκλή μπορεί να μεταμορφώνεται σε άπειρες εκδοχές. Τα σύγχρονα ωστόσο έργα με ηρωίδα την Αντιγόνη επαναστατούν όχι μόνο ενάντια στην αδικία ή την παράλογη εξουσία αλλά και ενάντια στην ίδια την πρώτη Αντιγόνη. Ο Ζαν Κοκτό (Jean Cocteau) γράφει τον δικό του Οιδίποδα με τίτλο Η χθόνια μηχανή και ο Ιάκωβος Καμπανέλλης ξαναγράφει τον μύθο των Ατρειδών και του Οδυσσέα με χρήση σύγχρονου προβληματισμού. Τα μυστικά του θεάτρου αντλούνται μέσα από τη συνεχή επικοινωνία με τους μεγάλους του είδους, αφομοιώνονται και συνυφαίνονται με τη μητρική μας γλώσσα, ενώ τα πρόσωπα ολοκληρώνονται μέσα στο περιβάλλον που τα τοποθετεί η έμπνευση και η τέχνη. Η επιβεβαίωση της εξουσίας του «δραματοποιού» δεν είναι τελικά παρά η υποταγή του στην προσωπικότητα των δημιουργημάτων του. Η μαγεία της τέχνης (αρκεί να πρόκειται για αληθινή τέχνη) μπορεί να φτάσει πολύ μακριά: Οποια κι αν είναι η οπτική, ο καλός συγγραφέας μάς κερδίζει. Και ο μόνος κίνδυνος που μας απειλεί «δεν είναι τόσο να μην κατορθώσουμε να γράψουμε ένα θεατρικό έργο όσο να μην υπάρχει λόγος να γράφουμε για το θέατρο». Οσο για το πόσο σημαντικός είναι ο «ποιητής», ο δημιουργός του λόγου στο θέατρο, φαίνεται από το γεγονός ότι στον δυτικό πολιτισμό, τουλάχιστον, η κριτική του έργου αρχίζει πάντα από το ίδιο το έργο και τον συγγραφέα του (κάτι που δεν συμβαίνει για κριτική του ίδιου έργου, όταν γίνεται κινηματογραφικό ή τηλεοπτικό σενάριο).

Αν η αγάπη για το γράψιμο είναι η αναγκαία συνθήκη για να γίνει κάποιος λογοτέχνης (ο όρος απονέμεται μόνο από την κριτική κι έχει να κάνει με την αντοχή του έργου στον χρόνο), η πρώτη πράξη της θεατρικής δημιουργίας είναι προφανώς η λατρεία του δραματικού κειμένου, που καθώς γράφεται οδηγεί τον υποψήφιο (ή όχι) δραματουργό σε νέες προεκτάσεις.

• ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ, Βιβλιοθήκη, Παρασκευή 13 Νοεμβρίου 2009