Category Archives: Γεωργουσόπουλος Κώστας

∆ιαβουκόληση; [Επιχορηγήσεις κ.λπ.]

  • Του Κώστα Γεωργουσόπουλου ΤΑ ΝΕΑ: Τετάρτη 23 Μαρτίου 2011
Εγώ στο ∆ιαδίκτυο δεν εισέρχοµαι και ως εκ τούτου δεν υπάρχει. Μαθαίνω όµως πως οργιάζουν τα υβριστικά σχόλια στη διαβούλευση που αναφέρεται στασχέδια του υπουργείου Πολιτισµού για τις επιχορηγήσεις του θεάτρου. Ανίδεοι και απληροφόρητοι χρήστες αυτής της κοινής επικοινωνίας (µε όλες τις σηµασίες που έχει στη γλώσσα µας η κοινή) αντιλαµβάνονται τάχα πως η επιχορήγηση στο θέατρο είναι µια ευκαιρία κάποιοι νατα τσεπώσουν. Ως αγράµµατοι µέσοι έλληνες αγνοούν πως η ενίσχυση των τεχνών είναι συνταγµατική επιταγή αλλά και αγνοούν πως οι επιχορηγήσεις προς το θέατρο εκτός από τη µέριµνα του κράτους να ενισχυθούν θέατρα που υπηρετούν την ποιότητα (σ’ αυτό να γίνει κριτική για τις επιλογές, σαφέστατα και επιτακτικά), αντιµετωπίζεται η ανεργία του κλάδου (αν καταργηθούν οι επιχορηγήσεις και κλείσουν κάποια θέατρα που δεν θέλουν να ευτελίσουν τη δουλειά τους, θα µείνουν άνεργοι πάνω από 500 ηθοποιοί, τεχνικοί, σκηνοθέτες, σκηνογράφοι, χορογράφοι και µεταφραστές, συγγραφείς) και το µόνο κυρίωςπου προσφέρεται επιστρέφει στο κράτος, αφού το µεγαλύτερο ποσό των επιχορηγήσεων δίδεται για το ΙΚΑ των ηθοποιών, για πνευµατικά δικαιώµατα και τώρα τώρα ΦΠΑ. Ετσι γλιτώνει (που δεν θα γλιτώσει σε λίγο!) το κράτος από επιδόµατα ανεργίας. Αφήνω τα ενοίκια που καταβάλλονται σε απίθανους ιδιοκτήτες οι οποίοι βέβαια πληρώνουν φόρο!
Γνωρίζουν οι εµέσσοντες της διαβούλευσης πόσο κοστίζει άραγε η παραγωγή µιας παράστασης µε ένα µόνο σκηνικό, πέντε κοστούµια και τέσσερις ηθοποιούς;
Μήπως πλέον η νεοφυής διαβούλευση είναι µια νέα διαβουκόληση των µαζών;
Advertisements

« Στήνουμε θέατρα και τα χαλάμε»

  • Κώστα Γεωργουσόπουλου
    ΤΑ ΝΕΑ, Σάββατο, 26 Φεβρουαρίου 2011

Η αναστολή της λειτουργίας του «Αμφι-Θεάτρου» είναι λάθος. Φιμώνει μια θεατρική αρένα που στοίχειωσε τις μεγάλες ώρες της δραματουργίας της υποκριτικής της μουσικής. Φέτος είναι η επέτειος των 100 χρόνων από τον θάνατο ενός μεγάλου συγγραφέα και συνάμα ενός πρωτοπόρου θεατράνθρωπου, του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου. Πέρα βρέχει, θα πουν και οι επαΐοντες και ο τηλεχαυνωμένος άνθρωπος του 2011. Ο Χρηστομάνος, που έχω την τύχη να διαθέτω και να φυλάσσω το αρχείο του, ίδρυσε το 1901 τη «Νέα Σκηνή», ό,τι σημαντικότερο για την εποχή του θεατρικό οχυρό εναντίον της φτήνιας, και σε τέσσερα χρόνια (1905) υποχρεώθηκε να την κλείσει κάτω από τη μιζέρια και την αναισθησία της κρατικής εξουσίας και της απαίδευτης απληροφόρητης μάζας. Εχω μια τραγική απόδειξη στα χέρια μου. Τα συμβολαιογραφικά πειστήρια που ο πλούσιος από οικογένεια πανεπιστημιακών (ο πατέρας του μέγας διεθνώς χημικός είχε χτίσει το Χημείο της οδού Σόλωνος) εκποιούσε την περιουσία του για να πληρώσει τους οφειλέτες του. Η πιάτσα τότε τον υποχρέωσε τα δύο τελευταία χρόνια (στον θίασό του πρωτοεμφανίστηκε η Κυβέλη, ο Μυράτ- πατέρας, ο Παπαγεωργίου και η Μυρτιώτισσα, ο Σικελιανός, ο ποιητής Σκίπης, ο πεζογράφος Παπαγιάννης, οι «μύστες» του) να παίζει «ακατάλληλα» σκαμπρόζικα βωμολοχικά για να ξελασπώσει!

Ευτυχώς στις μέρες μας ανάλογες προσπάθειες που βούλιαξαν από την αδιαφορία της Πολιτείας δεν υποχρέωσαν τους εμπνευστές τους σε τέτοια ταπείνωση. Απεχώρησαν αξιοπρεπώς.

Ετσι, την τελευταία τετραετία έκλεισε το «Ανοιχτό Θέατρο» του Γιώργου Μιχαηλίδη (με ιστορία 40 ετών), το θέατρο «Αμόρε» του Χουβαρδά, η «Πειραματική Σκηνή» του Εθνικού Θεάτρου και τώρα ήρθε η σειρά του «Αμφι-Θεάτρου» του Σπύρου Α. Ευαγγελάτου. Οι λόγοι; Οικονομικοί (ενοίκια, εξώσεις, ισχνή επιχορήγηση κ.τ.λ.). Ντρέπομαι να χρειάζεται να εξηγήσω γιατί η αναστολή της λειτουργίας του «Αμφι-Θεάτρου» είναι κάτι χειρότερο από έγκλημα. Είναι ΛΑΘΟΣ. Και θα εξειδικεύσω την άποψη αυτή.

Πρώτον: Το «Αμφι-Θέατρο» εγκαινιάστηκε ως νέος καλλιτεχνικός θεσμός (1975) με μία από τις σημαντικότερες παραστάσεις του μεταπολεμικού μας θεάτρου: τον «Ερωτόκριτο» του Κορνάρου. Ηταν μια παράσταση που ο μοντερνισμός της ερχόταν να σταθεί δίπλα στο «1879» στο Λονδίνο, στον «Μαινόμενο Ορλάνδο» του Ρονκόνι, στις παραστάσεις του Μιούσκιν και τις σπονδυλωτές επιθεωρήσεις ιστορικής μνήμης του Λιουμπίμοφ.

Δεύτερον: Το «Αμφι-Θέατρο» και ο καθηγητής πανεπιστημίου ιδρυτής του διεύρυνε έμπρακτα την Ιστορία του Νεοελληνικού Θεάτρου κατά τέσσερις αιώνες προς τα πίσω συμπληρώνοντας συστηματικά τα κενά της αλυσίδας με κρίκους που αποδείχτηκαν στέρεοι, όταν το παλαιότερο κείμενο που ανέβηκε πριν από τον Ευαγγελάτο ήταν ο «Φιλάργυρος» του Κων/νου Οικονόμου εξ Οικονόμων. Το «Αμφι-Θέατρο» και η Νεοελληνική Σκηνή που προηγήθηκε πήγαν και βρήκαν νήμα αρχής το 1460! και πιο πριν το «Επος του Διγενή Ακρίτα».

Τρίτον: Με τα έργα αυτά ανίχνευσε και συστηματοποίησε μια νεοελληνική χειρονομημένη υποκριτική σε προαστικούς και μπουλουκτζήδικους κώδικες.

Τέταρτον: Ο σκηνοθέτης Ευαγγελάτος έφερε στον 20ό αιώνα και επέβαλε το κρητικό θέατρο, κυρίως την κρητική κωμωδία, ήδη από την πρώτη παράσταση (1961, 21 ετών) του «Φορτουνάτου».

Πέμπτον: Αντικατέστησε ό,τι στο εξωτερικό είναι καθήκον των πανεπιστημιακών θιάσων και των κρατικών. Ανέβασε τα «Ολύμπια» του Μεταστάζιο σε μετάφραση Ρήγα Φεραίου. Ανέβασε το κυπριακό θρησκευτικό δρώμενο των «Παθών». Ανέβασε Σολωμό.

Εκτον: Ο Ευαγγελάτος πρώτος εισήγαγε το ιαπωνικό θέατρο με τον Ιάπωνα Σαίξπηρ Τσικαμάτσου.

Εβδομον: Πρώτος εγκαινίασε το πρόγραμμα-εργαλείο (σύνολο έως τώρα τόμοι 95!) με μονογραφίες, χρονολόγια, κριτικές, δραματολογικές αναλύσεις των έργων που τύπωνε ολόκληρα.

Ογδοον: Με την «Ηλέκτρα» του 1972 στην Επίδαυρο έφερε νέον ρίγος στο θέατρό μας. Η ρωγμή του ήρθε να δημιουργήσει τον τέταρτο πόλο της σκηνοθετικής μας παρουσίας διεθνώς: Ροντήρης, Κουν, Σολομός, Ευαγγελάτος.

Είναι ο πρώτος που υλοποίησε σκηνικά τα ειρωνικά λεγόμενα δράματα του Ευριπίδη.

Ενατον: Το «Αμφι-Θέατρο» αντιπροσώπευσε την Ελλάδα στα διεθνή φεστιβάλ. Τα Μεγάλα κι όχι τα πειραματικά. Σύνολο 30 φεστιβάλ.

Δέκατον: Το «Αμφι-Θέατρο» είναι το μόνο συγκρότημα που δεν εξήγαγε μόνο αρχαίο δράμα αλλά και «Ερωτόκριτο» και «Διγενή» και Κατσαΐτη.

Ενδέκατον: Οι 95 παραστάσεις του «Αμφι-Θεάτρου» σε 36 χρόνια (2,5 παραστάσεις τον χρόνο!) είναι μια συνοπτική ιστορία του παγκόσμιου δραματολογίου. Και από έλληνες κορυφαίους κάθε γενιάς.

Δωδέκατον: Τα δύο τρίτα των κειμένων ήταν νέες μεταφράσεις. Πρώτες αναθέσεις στον Ταχτσή και στον Μάτεσι αρχαίας κωμωδίας.

Δέκατον τρίτον: Οι σημαντικότεροι έλληνες συνθέτες μελοποίησαν τραγωδίες και κωμωδίες. Μία από τις μικρές εποποιίες στην ερμηνεία στον τόπο μας του αρχαίου δράματος.

Δέκατον τέταρτον: Εκτός από τα θηρία της ελληνικής υποκριτικής που συνεργάστηκαν με το «Αμφι-Θέατρο» δεκάδες αργότερα πρωταγωνιστές ξεκίνησαν από το πατάρι του και προίκισαν παραστάσεις του. Εκεί βέβαια έλαμψε σε έναν γαλαξία ρόλων η τραγική Λήδα Τασσοπούλου, σύντροφος και ηγερία του Ευαγγελάτου. Ο Ευαγγελάτος δεν θα χαθεί ούτε η πολυτάλαντη Κατερίνα Ευαγγελάτου. Ποιος χάνει δεν θα το πει μονάχα η Ιστορία.

Μάθηµα διαρκείας

  • Του Κώστα Γεωργουσόπουλου
    ΤΑ ΝΕΑ: Τετάρτη 26 Ιανουαρίου 2011

Σε µιαν εποχή θεατρικού πληθωρισµού αλλά πλήρους ερηµίας πνευµατικότητας, όπου αστέρες και αστεράκια και κυρίως διάττοντες διαγκωνίζονται στα κανάλια, στα περιοδικά λάιφσταϊλ και στα σκοτεινά µπαράκια, σε µιαν εποχή που τίποτε δεν φτάνει στο σινάφι της σκηνής από τις θεωρητικές αναζητήσεις των πέντε θεατρολογικών µας τµηµάτων µε αποτέλεσµα να ακούµε και να διαβάζουµε (ελάχιστες αξιοπρόσεκτες εξαιρέσεις) άρρητα αθέµιτα, ηλιθιότητες και αγράµµατες κολοκύνθες από επίδοξους και ακριβοπληρωµένους αστεροειδείς, έρχεται η Ασπασία Παπαθανασίου που σαν θαλερή έφηβος διατρέχει την ένατη δεκαετία του βίου της να µας αιφνιδιάσει µε δύο θεωρητικά κείµενα καρπό της µανικής και οιστρήλατης υποκριτικής της πορείας. Μιας διεθνούς πορείας τραγωδού-πρεσβευτή του ελληνικού πολιτισµού ανά την Υφήλιο. Βραβευµένη µε το πρώτο βραβείο του Θεάτρου των Εθνών, µε το έπαθλο Κοτοπούλη, Ηλέκτρα και Μήδεια του Ροντήρη σε περιοδείες από την Ολυµπιάδα του Μεξικού έως το Λος Αντζελες, ηθοποιός που έπαιξε ΕΛΛΗΝΙΚΑ τραγωδία µε Ρώσους, Ιάπωνες και Γεωργιανούς στη γλώσσα τους, καταθέτει δύο µελέτες της µε τους τίτλους «Γυναικείες µορφές της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας» (Εκδόσεις ΝΕΔΑ) και «Ευριπίδου Μήδεια, µε τα µάτια µιας ηθοποιού» (University Studio Press).

Τα δύο αυτά δοκίµια καταστάλαγµα µελετών και προσωπικών αναζητήσεων είναι η γραπτή εµπειρία µιας επώδυνης γέννας, αφού η Παπαθανασίου ευτύχησε να ενσαρκώσει πολλές από τις µείζονες ηρωίδες του τραγικού λόγου. Λόγος λιτός, µεστός, σαφής, ακριβής και δοκιµασµένος σε ατελείωτα ξενύχτια, όταν επωάζονταν ρόλοι γιγάντιοι. Τα δύο δοκίµια της µεγάλης τραγωδού ας γίνουν παράδειγµα του τι σηµαίνει πράγµατι διά βίου διακονία της τέχνης και ας λειτουργήσουν και ως ενοχή στους ανέµπνευστους καιρούς µας.

Τι είδε ο κριτικός

  • Του Κώστα Γεωργουσόπουλου
  • Σάββατο, 22 Ιανουαρίου 2011
  • Με εντυπωσίασε αρνητικά το γεγονός ότι ο Μάικλ Μπίλινγκτον, διακεκριμένος κριτικός θεάτρου της «Γκάρντιαν» ήρθε στην Αθήνα αλλά δεν συνάντησε ούτε έναν εν Ελλάδι συνοδοιπόρο ούτε είδε κανένα νεοελληνικό έργο

Αναρωτιέμαι πόσοι ευρωπαίοι αναγνώστες καθημερινών εφημερίδων έχουν την ευκαιρία και την τύχη θα έλεγα να διαβάζουν στα έντυπα που κυκλοφορούν δοκιμιακές κριτικές θεάτρου όπως στην Ελλάδα, πράγμα που γίνεται από την εποχή του Ξενόπουλου, του Μελά, του Φώτου Πολίτη, του Αθανασιάδη- Νόβα, του Χουρμούζιου, του Τερζάκη, του Παπανούτσου, του Βαρίκα, του Λιγνάδη, του Δόξα, του Κλάρα, του Φραγκόπουλου, του Αλκη Θρύλου, του Καραγάτση. Στο εξωτερικό ο δοκιμιακός λόγος για το θέατρο (θεωρητικός και πρακτικός) γίνεται είτε στα πανεπιστήμια είτε σε ειδικά βιβλία, άρα μόνο λίγοι φανατικοί αναγνώστες τον διαβάζουν. Στις εφημερίδες σπάνια, σποραδικά, θα διαβάσει κανείς δοκιμιακής εμβέλειας κριτική θεάτρου. Σκέπτομαι αν σε αγγλική εφημερίδα της τελευταίας πεντηκονταετίας υπήρξε δοκιμιακή ανάλυση έργου του Πίντερ σαν αυτήν που διάβασαν οι αναγνώστες της «Αυγής» της Κυριακής (16/1/2011), υπογραμμένη από τον συνάδελφο Λέανδρο Πολενάκη επ΄ ευκαιρία της παράστασης του «Επιστάτη» στο «Απλό Θέατρο».

Στον τόπο μας η δοκιμιακή κριτικογραφία για το θέατρο πέρασε μέσα από τις εφημερίδες και τα περιοδικά, δεδομένου πως η πρώτη θεατρολογική σχολή λειτούργησε το 1990. Τα μόνα βιβλία με δοκίμια δραματολογίας είναι οι συλλογές σε τόμους κριτικών των εντύπων!!

Αν αναφέρομαι σε αυτά είναι γιατί με εντυπωσίασε αρνητικά ένα γεγονός. Η εφημερίδα «Καθημερινή» είχε την ωραία έμπνευση να καλέσει στην Ελλάδα έναν διακεκριμένο άγγλο κριτικό θεάτρου, τον Μάικλ Μπίλινγκτον, της «Γκάρντιαν». Σε ένα άρθρο της κυρίας Ιωάννας Μπλάτσου στο «Κ» μαθαίνουμε τα καθέκαστα. Ετσι, με απορία πληροφορηθήκαμε πως ο υψηλός συνάδελφος δεν συνάντησε κανέναν εν Ελλάδι συνοδοιπόρο, ούτε τους δύο έγκριτους κριτικούς της εφημερίδας, τον ποιητή Γιάννη Βαρβέρη και τον πολύπειρο Σπύρο Παγιατάκη. Δεν επισκέφτηκε ούτε για λόγους εθιμοτυπικούς το Θεατρικό Τμήμα του Πανεπιστημίου Αθηνών για να συζητήσει με τους έλληνες φοιτητές θεατρολογίας. Δεν επισκέφτηκε την Εταιρεία Ελλήνων Θεατρικών Συγγραφέων ή το Σωματείο Ελλήνων Ηθοποιών. Ούτε βέβαια την ΕΣΗΕΑ ή το υπουργείο Πολιτισμού για τυχόν ιδέες του για ανταλλαγές. Μήπως, ερωτώ, επισκέφτηκε τον πρόεδρο του Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου; Αλλά γιατί, αφού οι προσκαλούντες δεν είχαν τη γνώμη ότι μια επίσκεψη στο Θεατρικό Μουσείο Ελλάδας θα τον πληροφορούσε, έτσι για το θεαθήναι, πως το αρχείο του διαθέτει ντοκουμέντα 150 ετών για το αγγλικό θέατρο στην Ελλάδα που ξεπερνούν τις 3.000 παραστάσεις (προγράμματα, αφίσες, μακέτες, κοστούμια, φωτογραφίες και βίντεο)!!

Αλλά ο άνθρωπος ήρθε στην Ελλάδα τηλεκατευθυνόμενος και χειραγωγούμενος. Είδε τέσσερις παραστάσεις (θέατρο «Αττις» Τερζόπουλος, «Θέατρο Τέχνης»- Υπόγειο, Θέατρο Κεφαλληνίας- Λόρκα και Εθνικό Θέατρο- Λέσινγκ, Αιμιλία Γκαλλόττι). Ενώ στις συζητήσεις με την κ. Μπλάτσου αναφέρεται εκτενώς στον Πίντερ για τον οποίο έχει γράψει και βιβλίο, δεν είδε πώς παίζεται στην Ελλάδα ο συμπατριώτης του που είχε εκφραστεί θαυμαστικά για τις σκηνοθεσίες του Αντύπα στις εδώ επισκέψεις του.

Δεν είδε τίποτε από τα αγγλικής γλώσσας οικειότερα κείμενά του (Αρθουρ Μίλερ, Σάφερ, Τενεσί Ουίλιαμς, Σαίξπηρ) που βρίσκονται σε παράσταση στην Αθήνα. Δεν είδε καν το έργο «Στο κόκκινο» που ανέβασε ο Φασουλής και θριαμβεύει στα αγγλόφωνα κράτη. Τι είδε; Είδε μια διασκευή σπαραγμάτων της «Μαρίας Στιούαρτ» του Σίλερ, ένα μέτριο έργο της Μποφίνι, ένα γερμανικό έργο 180 ετών που είναι πρόβλημα αν ανέβηκε μια φορά σε έναν αιώνα στο Λονδίνο, και την «Μπερνάρντα» του Λόρκα, όχι πολύ δημοφιλούς συγγραφέα στην Αγγλία.

Θα ρωτήσετε: ήρθε στην Ελλάδα και δεν θέλησε να δει ένα νεοελληνικό έργο; Δεν θέλησε ή δεν τον άφησαν να δει. Με ποια, άραγε, επιχειρήματα. Διαβάζω πως δηλώνει στη συνέντευξη: «Το ερώτημα είναι αν και σε ποιο βαθμό οι έλληνες δραματουργοί καταγράφουν την οικονομική κρίση που βιώνετε. Ρωτάω, γιατί στη χώρα μου, για παράδειγμα, προέκυψαν πολλά νέα έργα λόγω της εμπλοκής μας στον πόλεμο στο Ιράκ». Ρωτάει ο έξυπνος άνθρωπος αλλά απάντηση δεν παίρνει. Γιατί δεν χρειάζονταν θεωρίες (που μπορεί η κυρία Μπλάτσου να μην κατέχει) αλλά υπάρχει το ζωντανό ελληνικό θέατρο. Υπάρχουν δύο έργα του Σκούρτη (οι «Νταντάδες» και τα «Κομμάτια και θρύψαλα»), υπάρχει η «Αττική οδός» και οι «Συμπέθεροι από τα Τίρανα», υπάρχει «Και η γυνή να φοβήται τον άνδρα», πικρές σάτιρες, βαθιά νυστέρια και φαρσικές καταστάσεις που αποτελούν καίρια ανατομία της νεοελληνικής παθογένειας. Υπάρχει το «Ωχ, τα νεφρά μου», σάτιρα αγγλικής χολής, και υπάρχει το «Ζητείται ψεύτης», σάτιρα ανάλογη με τηλεοπτικό σίριαλ της αγγλικής ΤV. Πολλά από αυτά είναι αντάξια να σταθούν δίπλα σε πολλά αγγλικά που μας κατακλύζουν και οι φάρσες μας δέκα φορές πιο απολαυστικές από του κ. Κούνεϊ που μας πολιορκεί χρόνια.

Οταν είχε έρθει στην Ελλάδα ο μεγάλος κριτικός και ιστορικός του σινεμά Ζορζ Σαντούλ (κάτι ξέρει ο Μπακογιαννόπουλος), αφού έπηξε βλέποντας Εθνικό και Κουν, έμεινε άναυδος όταν είδε τα θηρία της επιθεώρησης δηλώνοντας πως είδε μαζεμένους σε μια σκηνή 30 Φερναντέλ!

Ο Μπίλινγκτον αναφέρεται στη συνέντευξή του στον απόλυτο σεβασμό του στον μεγάλο θεατράνθρωπο Πίτερ Μπρουκ. Θαυμάσια. Αλλά ο Πίτερ Μπρουκ πριν από 35 χρόνια ήρθε ινκόγκνιτο αεροπορικώς στην Ελλάδα και κατευθύνθηκε με ταξί στα Γιάννενα για να δει την Ασπασία Παπαθανασίου να παίζει «Ηλέκτρα»! Είχε καλύτερη ενημέρωση ή καλύτερους συμβούλους.

Ο κ. Μπίλινγκτον απορεί γιατί ο κ. Τερζόπουλος τού είναι άγνωστος. Και μεις. Ενώ έχει οργώσει Κίνα, Ιαπωνία, Κορέα, Τουρκία, Ρωσία, η Αγγλία ούτε τον ξέρει ούτε τον κάλεσε. Κρίμα, γιατί όλοι όσοι εκλήθησαν παλιότερα από τον διευθυντή του Κέντρου Δελφών κ. Τερζόπουλο (Σουζούκι, Μίλερ, Ουίλσον, Λούο, Βασίλιεφ, Βάιντα, Λιουμπίμοφ) τού ανταπέδωσαν τα τροφεία. Γιατί ο Τόνι Χάρισον (μεταφραστής και σκηνοθέτης και ποιητής διάσημος) φάνηκε τόσο αχάριστος; Χάθηκε ένα Εδιμβούργο, όπου παίζονται «πράματα» και μέσα στις τουαλέτες;

Ο ντόµπρος αντιστάρ

  • Του Κώστα Γεωργουσόπουλου
  • ΤΑ ΝΕΑ: Παρασκευή 3 Δεκεμβρίου 2010

Με τον Γιώργο Φούντα ήµασταν κοντοπατριώτες. Εκείνος πάντως για συντοπίτη του µε λογάριαζε. Γεννήθηκε στο Μακρολιθάρι της Παρνασσίδος. Ετσι κάθε φορά που βλεπόµασταν (παλιότερα περισσότερο) µιλάγαµε ρουµελιώτικα και συναγωνιζόµασταν ποιος θα πει τους περισσότερους ιδιωµατισµούς. Αν αναφέροµαι σ’ αυτά είναι γιατί ο Φούντας δεν πρόδωσε ποτέ τις ρίζες του, την καταγωγή του, και είχε πάντα τον αέρα των βουνών της ιδιαίτερης πατρίδας του, την τιµιότητα του ρουµελιώτη χωρικού, την ντοµπροσύνη και την ανυπόκριτη παρρησία. Ο µεγαλύτερος «σταρ» του ελληνικού σινεµά δεν απασχόλησε ποτέ το «καλλιτεχνικό» κουτσοµπολιό, δεν σύχναζε στα στέκια ούτε της διανόησης (όρθιας και καθιστής) ούτε στους τεκέδες, τα σκυλάδικα και τα σαλόνια. Τα γερά σαν τανάλιες χέρια του είχες την εντύπωση πως λίγο πριν είχαν αφήσει το αλέτρι, την τσάπα και το δρεπάνι. Κι όµως ήταν ένας τρυφερός άντρας που συχνά τον έβλέπες να δακρύζει στη γωνιά του µπροστά στη φτώχεια, την αδικία και την ορφάνια.

Δεν θυµάµαι ποτέ να µεµψιµοιρεί όταν τα χρόνια βάθυναν τις ρυτίδες και τα πόδια λύγιζαν από το γεµάτο µύες και πείρα σώµα του.

Η υποκριτική του λιτή, στιβαρή, χωρίς µπιχλιµπίδια, µε τεχνική αφοπλιστική και διόλου επιτηδευµένη συνδέθηκε µε τις πρώτες απόπειρες να εισαχθεί στην Ελλάδα ο ιταλικός νεορεαλισµός. Στη «Νεκρή πολιτεία» του Φρίξου Ηλιάδη και αργότερα στις ταινίες του Κακογιάννη, του Γεωργιάδη ενσάρκωσε ρόλους µε ελληνικό ήθος χωρίς ίχνος γραφικότητας και ηθογραφισµού. Ακόµη και στα έργα µε φουστανέλα δώρισε τη ρουµελιώτικη δωρική του ειλικρίνεια και δεν υπέκυψε ποτέ στο µελό.

Θα µου λείψει η ντόµπρα φιγούρα του, ο στρογγυλός του λόγος και το ειρωνικό του σφύριγµα, όταν άκουγε τα χουνέρια της θεατρικής πιάτσας που δεν έγινε ποτέ θιασώτης της αλλά και δεν επέτρεψε ποτέ το ήθος του στην καµαρινίλα να τον ξοµπλιάσει. Εύχοµαι στην απόλυτη αγαπηµένη του Χρυσούλα Ζώκα, την υπέροχη χορεύτρια, να βρει την εξ ύψους παρηγορία.

Το θέατρο ως δημοσκόπος

ΤΑ ΝΕΑ, Σάββατο, 6 Νοεμβρίου 2010

Γράφει ο Κώστας Γεωργουσόπουλος

  • Οι θεατράνθρωποί μας γυρίζουν και ξανακοιτούν, ξαναδιαβάζουν και ερμηνεύουν τον εξακολουθητικά επαναλαμβανόμενο κανόνα των κωμωδιών ηθών και σατιρικής ωμότητας

Κάθε φορά που ένας λαός προσέρχεται στις κάλπες, δεν αποφασίζει με την ψήφο του μόνο ποια πρόσωπα και με ποια πολιτική επιθυμεί να τον κυβερνήσουν, αλλά αναδεικνύει, θα έλεγα προβάλλει, στον ορίζοντα της ιστορίας τον χαρακτήρα του, τα ελαττώματά του, την ποιότητα των οραμάτων του, την τύφλα του, σπέρνει τον σπόρο της προσεχούς ανθοφορίας ή τα ζιζάνια που καταστρέφουν κάθε σπορά.

Οταν καταψήφιζε π.χ. τον Τρικούπη έσπερνε την καταστροφή του 1897 και όταν υπερψήφιζε τον Βενιζέλο μετά το Γουδή έσπερνε την ανθοφορία του ΄12-΄13. Οι θεσμικές μέσω των εκλογών δημοσκοπήσεις πέρα από τα ποσοτικά τους αποτελέσματα που συγκροτούν τη δεδηλωμένη πλειοψηφία που συνταγματικά θα κυβερνήσει, περιέχουν και ποιοτικά ευρήματα που θα βοηθούσαν έναν κοινωνιολόγο, έναν ιστορικό και έναν ψυχολόγο των μαζών να συγκροτήσουν ένα ασφαλές ψυχογράφημα για τον λαό, για τις παθογένειες, τις κλίσεις, τις στρεβλώσεις ή τα αισθήματα αυτοκριτικής, γενναιοδωρίας και αυτοθυσίας. Οι εκλογές είναι επιλογές και οι επιλογές ατόμων αξιολογούνται εκ των αποτελεσμάτων.

Μια άλλου είδους δημοσκόπηση, ένα άλλο συνεχές και επαναλαμβανόμενο τεστ συμπεριφοράς αυτού εδώ του λαού, αποτυπώνεται διαχρονικά στα θεατρικά κείμενα ενάμιση τώρα αιώνα. Τα τελευταία δύο χρόνια, παίζονται, μάλλον ξαναπαίζονται, ελληνικά θεατρικά έργα που ακτινογραφούν τη νεοελληνική κοινωνία και τον μέσο έλληνα. Γιατί δεν είναι μόνο αμηχανία δραματολογίου η επιστροφή σε έργα όπως: «Η χαρτοπαίχτρα», «Ενα βότσαλο στη λίμνη» και «Η γυνή να φοβήται τον άντρα», «Ο φίλος μου ο Λευτεράκης», «Φωνάζει ο κλέφτης», «Υπάρχει και φιλότιμο», «Το στραβόξυλο», «Η θεία από το Σικάγο», «Αχ, τα νεφρά μου», «Ο μπακαλόγατος», αλλά τα σύγχρονα της ίδιας συνταγής («Συμπέθεροι από τα Τίρανα», «Αττική οδός», «Ράους», «Μπλακ χιούμορ»). Η πρώτη εκτίμηση είναι πως για να καταφύγουν σ΄ αυτά κυρίως οι λαϊκοί θεατρίνοι σημαίνει πως από την Κατοχή και την απελευθέρωση, τη χούντα και το Πολυτεχνείο γεννήθηκαν τα ίδια σύνδρομα, οι ίδιες στρεβλώσεις, οι ίδιες μικροαστικές υποκρισίες, η ιδεολογία του τζόγου, η λαμογιά, η πολιτική απάτη, η κουτοπονηριά, η στρεψοδικία, η προικοθηρία, ο φαλλοκρατικός αυταρχισμός κ.τ.λ. Και θα ήθελα να συμβουλεύσω τους κοινωνιολογούντες μας που θεωρητικολογούν με ξενόφερτα μοντέλα σκέψης, να σκεφτούν σκύβοντας πάνω στη θεατρική μας ιστορία μήπως η ανάλυση που αναζητούν, πέρα από την πεζογραφία και πιθανόν την ποίηση, είναι στα κείμενα της δραματουργίαςμας. Και θα εντοπίσουν ότι σε εποχές κρίσης, ανωμαλίας ή πάσης φύσεως καταστροφής, κατοχής, υποδούλωσης ανθεί η κωμωδία ηθών, καταστάσεων, η σάτιρα και η ηθογραφική καταγραφή νοοτροπιών, τάσεων, νεοπλασματικών κοινωνικών όγκων.

Στην εποχή της Βαυαροκρατίας οι κωμωδίες του Χουρμούζη, του Βυζάντιου, του Καρύδη, του Ραγκαβή, του Σούτσου αποκαλύπτουν και στηλιτεύουν ένα ευρύ φάσμα της κοινωνικής και πολιτικής παθογένειας, τον τζόγο, τον πολιτικαντισμό, την εξαγορά συνειδήσεων κ.ά.

Αργότερα στο τέλος του 19ου αιώνα συγγραφείς όπως ο Κορομηλάς, ο Καπετανάκης, ο Λάσκαρις, ακόμη και οι συγγραφείς του δραματικού ειδυλλίου και του κωμειδυλλίου αναφέρονται στην αρχαιοκαπηλία, την αρχαιολαγνεία, την πολιτική ρεμούλα, την ενδοοικογενειακή υποκρισία.

Μετά το 1897 έως το 1912 ο Καμπύσης, ο Ξενόπουλος, ο Μελάς ανατέμνουν με νυστέρι αιχμηρό και το λούμπεν προλεταριάτο και τους αχόρταγους μεγαλοαστούς και την πολιτική ιδεοληψία αλλά και τα ταξικά αδιέξοδα σύνδρομα. Ο Χορν, ο Μπόγρης, ο Μελάς πάλι μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή σατιρίζουν την αστική, τη μικροαστική αλλά και τη λαϊκή ακολασία, τη θρησκοληψία, την πολιτική ως φενάκη συμφερόντων. Στην περίοδο του Εμφυλίου, Ψαθάς, Τζαβέλλας, Τσιφόρος, Σακελλάριος- Γιαννακόπουλος, Γιαλαμάς, Ρούσσος, Τσεκούρας, Φωτιάδης μίλησαν- συχνά κρυπτικά λόγω λογοκρισίας- για τον δωσιλογισμό, τον ιδεολογικό διχασμό, τη πατριδοκαπηλική ρεμούλα, τον μαϊμουδισμό των ξένων ηθών. Μέσα στη χούντα ανθεί η μετακαμπανελλική μας δραματουργία που έρχεται να εμπλουτίσει την κριτική των θεσμών και των ηθών με έργα των: Μουρσελά, Αναγνωστάκη, Σκούρτη, Μάτεσι, Ποντίκα, Κεχαΐδη, Αρμένη, Καρρά, Κορρέ, Χασάπογλου, Λαζαρίδη, Χριστοφιλάκη, Ζιώγα, Χρυσούλη, Μανιώτη, Στάικου, Μέντη και του ίδιου του αιώνιου έφηβου Καμπανέλλη. Η θεματογραφία τους ίδια η παλιά, αφού αυτή η κοινωνία, αυτή η πολιτική σκηνή δεν άλλαξαν σκηνικά, κοστούμια και χαρακτήρες. Λαμόγια, χαφιέδες, προδότες, κερδοσκόποι, τζογαδόροι, εκμεταλλευτές γυναικών και τσιράκια αφεντάδων, ψευδοεπαναστάτες.

Τι δηλοί αυτό; Δηλοί πως σε εποχές κρίσης θεσμών, ιδεών, αξιών, όπως σε περιπτώσεις κρίσης της υγείας καταφεύγουμε στον μικροβιολόγο, στον ακτινολόγο, στον ψυχίατρο, το θέατρο τουλάχιστον για 150 χρόνια σ΄ αυτή τη χώρα λειτουργεί ως Διαγνωστικό Κέντρο.

Από την Κατοχή και την απελευθέρωση, τη χούντα και το Πολυτεχνείο γεννήθηκαν τα ίδια σύνδρομα, οι ίδιες στρεβλώσεις, οι ίδιες μικροαστικές υποκρισίες

Ο «λοξίας» Ευριπίδης

Τα Νέα, Σάββατο, 2 Οκτωβρίου 2010
Γράφει ο Κώστας Γεωργουσόπουλος

Σε αρκετά από τα σωζόμενα έργα του, ο Ευριπίδης προχωρούσε σε τολμηρές ανατροπές των κοινόχρηστων μύθων ανατρέποντας συγχρόνως και τους δραματουργικούς πυρήνες των προϋπαρξάντων δραματικών ποιητών

Στο κείμενο της περασμένης εβδομάδας ασχολήθηκα με τον ευριπιδικό μοντερνισμό στις «Φοίνισσες» όπου ο εκλεκτικιστής συνομιλητής των σοφιστών κατά Σωκράτη τρίτος μέγας τραγικός ποιητής ανατρέπει τον καθιερωμένο μύθο καινοτομώντας και «ανασταίνει» την Ιοκάστη που ο Σοφοκλής (τουλάχιστον στα σωζόμενα κείμενα του τραγικού κύκλου) την είχε εκπληκτικά οδηγήσει κατά το εικός και το αναγκαίον στην αυτοχειρία, ύστερα από την αποκάλυψη πως ο Οιδίπους ήταν γιος της, δολοφόνος του πατέρα του και ακούσιος σύζυγος, αιμομίκτης και πατέρας των τεσσάρων παιδιών τους. Και είχα εκφράσει την απορία πώς αυτή η τολμηρή πρωτοβουλία του Ευριπίδη δεν είχε απασχολήσει σοβαρά τις σύγχρονες τουλάχιστον ψυχαναλυτικές προσεγγίσεις, αφού ο τραγικός ποιητής παρουσίαζε τη θηβαία βασίλισσα να συγκατοικεί με τον τυφλό καταραμένο γιο και σύζυγό της και να τρέφει τρυφερά συναισθήματα υψίστης μητρικής στοργής προς τα άρρενα τέκνα της με τη συντροφιά της κόρης της Αντιγόνης, χωρίς να αναφέρει μέσα σ΄ ολόκληρο το σώμα του ποιητικού κειμένου ούτε μία τύψη, μία ενοχή, για όσα είχαν στο παρελθόν συμβεί. Κι όλα αυτά ενώ ακόμη ζει ο Σοφοκλής, ο οποίος μετά τις «Φοίνισσες» θα γράψει τον «Οιδίποδα στον Κολωνό» όπου επιμένει στην αυτοχειρία της Ιοκάστης και έρχεται και αναλύει συνταρακτικά τα επίχειρα της τραγικής του μοίρας.

Και η σοφόκλεια εμμονή στα δικά του μυθολογικά συμφραζόμενα αποδεικνύεται από μία θα έλεγα ειρωνική προσπάθεια να συνδέσει τον «μύθο» του δικού του έργου με του Ευριπίδη. Πράγματι ο «Οιδίποδας στον Κολωνό» αρχίζει σαν να συνεχίζει το τέλος των «Φοινισσών». Ο Ευριπίδης βάζει τον γέροντα καταραμένο τυφλό να εγκαταλείπει τη Θήβα για να μεταβεί στην Αθήνα και ο Σοφοκλής στον πρόλογο της τραγωδίας του εισάγει τον τυφλό γέροντα με τη συνοδεία της Αντιγόνης να εισέρχεται στον ναό των Ευμενίδων στον Κολωνό.

Αν τονίζω αυτές τις ενδοποιητικές αντιδράσεις είναι για να διαπιστώσω πως η τολμηρή διασκευή του μύθου από τον Ευριπίδη ήταν πέρα από τα όρια όχι μόνο της δραματουργικής παράδοσης αλλά κυρίως της ηθικής. Ακόμα και σήμερα δεν θα μπορούσε κανείς εύκολα να δικαιολογήσει αυτή τη συγκατοίκηση, αβίαστη και απενοχοποιημένη, δύο αιμομικτών και ενός πατροκτόνου με τα παιδιά της αιμομικτικής του με τη μητέρα του συνουσίας.

Το πράγμα θα ήταν ανεξήγητο αν ο Ευριπίδης σε αρκετά από τα σωζόμενα έργα του δεν προχωρούσε σε τέτοιες τολμηρές ανατροπές των κοινόχρηστων μύθων ανατρέποντας συγχρόνως και τους δραματουργικούς πυρήνες των προϋπαρξάντων δραματικών ποιητών που είχαν χρησιμοποιήσει τους ίδιους μύθους. Στην «Ιφιγένεια εν Αυλίδι» όλο το σινάφι των ηρωικών από το ομηρικό έπος πρωταγωνιστών (Αγαμέμνων, Μενέλαος, Οδυσσεύς, Κάλχας, Αχιλλεύς) είναι ένα σμάρι φαυλεπίφαυλοι πλιατσικολόγοι, εκβιαστές, δειλοί, συκοφάντες κ.λπ.

Στην «Ιφιγένεια εν Ταύροις» πέρα από το γεγονός πως καταδικάζονται οι βάρβαροι για τις ανθρωποθυσίες τους ενώ η ιέρειά τους είναι Ελληνίδα θυσια σθείσα από τον πατέρα της (!), ο Ευριπίδης εισάγει μια ανήκουστη διασκευή του μύθου, τροποποιώντας την καθιερωμένη από την «Ορέστεια» απόφαση του Αρείου Πάγου που αθωώνει τον Ορέστη και παρουσιάζοντας τις Ερινύες που πλασματικά μειοψήφησαν (επί ισοψηφίας ως γνωστόν του δικαστηρίου επικράτησε η ψήφος της προεδρεύουσας Αθηνάς) να συνεχίζουν να τον κυνηγούν έως την εσχατιά της ταυρικής χώρας.

Αυτός ο ίδιος γνωστός από τον Αισχύλο και τον Σοφοκλή μητροκτόνος κατ΄ εντολήν του Απόλλωνα εκδικητής (αθώος στον Αρειο Πάγο από τον Αισχύλο, ατιμώρητος από τον Σοφοκλή στην «Ηλέκτρα» του), στον «Ορέστη» του Ευριπίδη είναι ένας καταθλιπτικός άρρωστος με παραισθήσεις και ενοχικά σύνδρομα φονιάς, εκδικητικός και ανελέητος.

Το άκρον όμως άωτον της τόλμης του Ευριπίδη είναι ο Ορέστης στην «Ανδρομάχη» του. Φτάνει στην ουσία να διεκδικήσει την Ερμιόνη, πρώτη του εξαδέλφη που του την έχει υποσχεθεί ο Μενέλαος, κυνικός θείος του, τώρα όμως παντρεμένη με τον γιο του Αχιλλέα, Νεοπτόλεμο. Ε λοιπόν αυτός ο κυνικός απενοχοποιημένος Ορέστης, εκδικητικός και ύπουλος, δολοφονεί τον Νεοπτόλεμο ιερόσυλα, μέσα στο ιερό του Δελφικού Απόλλωνα.

Ανατρέποντας την εικόνα της αισχύλειας παρθένας και σοφόκλειας άτεγκτης και ταγμένης στον θρήνο Ηλέκτρας, ο Ευριπίδης εισάγει μια παντρεμένη με έναν τίμιο, ευθύ αγροίκο νοικοκυρά που κατορθώνει να φέρει στο καλύβι της την Κλυταιμνήστρα χρησιμοποιώντας ως δόλωμα μια υποθετική γέννα και την παράκληση η μητέρα της να τη μυήσει στα χρέη της λεχωνιάς!

Η «Μήδεια» ως γνωστόν στην κοινόχρηστη μυθολογική αντίληψη δεν ήταν παιδοκτόνος, αντίθετα λατρευόταν (και υπάρχουν και τεκμήρια) ως θεότητα. Οσον αφορά την Ελένη, ο Ευριπίδης κάτω από την ανατρεπτική οπτική του «Εγκωμίου Ελένης» του σοφιστή Γοργία τη βάζει να στιχοποιεί το σοφιστικό πυροτέχνημα με τα ίδια επιχειρήματα στις «Τρωάδες» για να αιτιολογήσει τη μοιχεία της αλλά και στην ομώνυμη τραγωδία, όπου διασκευάζει παλαιότερη εκδοχή (πιθανόν και από τον «Πρωτέα», σατυρικό δράμα, τέταρτο στην τριλογία «Ορέστεια» του Αισχύλου) όπου η Ελένη δεν πήγε ποτέ στην Τροία και το μακελειό έγινε για ένα νεφελώδες είδωλό της.

Ακόμη και αν δεν ανιχνεύαμε μέσα στις τραγωδίες του Ευριπίδη ιδεολογικά ίχνη της σοφιστικής, φτάνει η τολμηρή του διασκευαστική του μύθου μανία για να στηρίξει το επιχείρημα του μοντερνισμού του. Γιατί βέβαια η σοφιστική σ΄ όλο το εύρος του θεματολογίου της (μουσική, ιατρική, πολιτειολογία, γεωγραφία, κ.τ.λ.) κινήθηκε επάνω σε δύο άξονες- τον ορθολογισμό και τη σχετικοκρατία.

Αυτοί οι δύο άξονες ερμηνεύουν και καθορίζουν τις προσεγγίσεις ακόμη και τις χρήσεις του μυθολογικού υλικού από τον Ευριπίδη. Ολα είναι ρευστά, πιθανά, ενδεχόμενα, όλα μπορούν να ειδωθούν από άλλη οπτική γωνία, ακόμη και λοξά, στρεβλά, εκ των έσω, από απόσταση και σε γκρο πλαν.

Ολοι οι μεγάλοι καινοτόμοι του θεάτρου, όσοι ανέτρεψαν τα καθιερωμένα πρότυπα, όσοι στην εποχή τους μιμήθηκαν τον Ευριπίδη, εκούσια ή ακούσια, ακολούθησαν. Ως ανατροπέα κατηγόρησε τον Σαίξπηρ ο Μπεν Τζόνσον, ο Γκότσι της κομέντια ντελ άρτε τον ρεαλιστή Γκολντόνι, ως μοντέρνος εμφανίστηκε ο Μπίχνερ, μετά τον ρομαντισμό του Σίλερ, ο Στρίντμπεργκ μετά τον Ιψεν, ο Τσέχωφ, ο Πιραντέλο, ο Μπρεχτ και ο Μπέκετ. Και δεν είναι καθόλου τυχαίο. Ολοι τους ήταν σοφιστές. Δηλαδή διαφωτισμένοι και πιθανολόγοι εραστές του τυχαίου, του σχετικού. Παιδιά του Πασκάλ, του Ρουσό, του Αϊνστάιν, του Χάιντεγκερ. Και εγγόνια του Ηράκλειτου που ο Χρόνος- παις έπαιζε αιωνίως ζάρια.

Ακόμη και αν δεν ανιχνεύαμε μέσα στις τραγωδίες του Ευριπίδη ιδεολογικά ίχνη της σοφιστικής, φτάνει η τολμηρή του διασκευαστική του μύθου μανία για να στηρίξει το επιχείρημα του μοντερνισμού του

Προς ανιστόρητους

  • Γράφει ο Κώστας Γεωργουσόπουλος, ΤΑ ΝΕΑ, Παρασκευή, 13 Αυγούστου 2010

  • Η ελληνική επιθεώρηση έχει πολλά κοινά στοιχεία με τις κωμωδίες του Αριστοφάνη

Το να το ακούς και να το διαβάζεις από άσχετους στην ιστορία του θεάτρου μας (ακόμη και πανεπιστημιακούς), πάει κι έρχεται. Το να το ακούς και να το διαβάζεις από δημοσιογραφικά μειράκια που συντάσσονται και «ενημερώνονται» από την ανωνυμογραφία των μπλογκς, τρώγεται· αλλά και να το ακούς από ανθρώπους του θεάτρου είναι τουλάχιστον ασέβεια σε μια γενναία συντεχνία της θεατρικής μας ιστορίας. Αναφέρομαι στην απαξίωση της Επιθεώρησης. Γιατί τι άλλο σε κάνει να ακούς και να διαβάζεις πως μια παράσταση Αριστοφάνη έπεσε στο χυδαίο επίπεδο της Επιθεώρησης. Είναι ακριβώς σαν να λες και να γράφεις πως μια πολιτική π.χ. αγόρευση ή πράξη ξέπεσε στο βορβορώδες σκάμμα ενός απόπατου.

Ε! Λοιπόν όχι. Η Επιθεώρηση είναι ένα υβρίδιον μεν, ένα μεικτό, αλλά νόμιμο είδος και η τιμή της παρουσίας της στην ιστορία του ευρωπαϊκού θεάτρου είναι ελληνική. Πολιτικό θέατρο με ευθεία κριτική θεσμών και προσώπων δεν υπάρχει σε καμιά άλλη θεατρική παράδοση της Ευρώπης. Είναι αυτό που στην εποχή του Αριστοφάνη (ανιστόρητοι!) ονομαζόταν «ονομαστί κωμωδείν» και ακόμη και η δημοκρατική Αθήνα δεν το άντεξε. Η ελληνική, η αθηναϊκή λεγόμενη, επιθεώρηση υποχρεώθηκε να σιωπήσει μόνο στις δικτατορίες, όπου η εξουσία κατέφυγε στη Λογοκρισία.

Αλλά ανιστόρητο είναι και το άλλο γραφόμενο: πως τάχα οι αριστοφανικές παραστάσεις καταφεύγουν σε επιθεωρησιακές λύσεις. Το αντίθετο συνέβη ιστορικά για όσους έχουν παιδεία θεατρικής ιστορίας. Η Επιθεώρηση δανείστηκε ευθέως από τα αριστοφανικά και δομικά και περιεχομενικά πρότυπα. Ηδη από τα μέσα του 19ου αιώνα, ο μέγας Ραγκαβής γράφει μια άγρια πολιτική σάτιρα εναντίον της ξενικής εξάρτησης, του κοινοβουλευτικού βίου και της αργυρώνητης δημοσιογραφίας στο έργο του «Του Κουτρούλη ο γάμος». Στον πρόλογό του ρητά αναφέρει πως αρκείται να μιμηθεί και το σατιρικό αλλά και το δομικό σχήμα του Αριστοφάνη και μάλιστα στα χορικά μιμούνται ευθέως τα μέτρα και τη διάρθρωση των «Ιππέων» του Αριστοφάνη, στη δε παράβαση της κωμωδίας η μίμηση είναι σχεδόν αριστουργηματικά σκανδαλώδης. Αλλά θα μου πείτε άλλο μίμηση αριστοφανικής δομής και άλλο Επιθεώρηση. Αμ δε! Σε άλλο έργο του Ραγκαβή, στο «Γάμος άνευ νύφης» ο κεντρικός ήρωας, ένας χωριάτης που έρχεται στην πρωτεύουσα για να βρει νύφη ονομάζεται αριστοφανικότατα Αγριμογιάννης και στην Αθήνα ανακαλύπτει πόσο τα ήθη τα πατροπαράδοτα έχουν πλέον χαθεί, αυτός ο τύπος που είχε γίνει λαϊκός και δημοφιλής είναι ο κομπέρ της πρώτης Επιθεώρησης που γράφτηκε και παίχτηκε στην Ελλάδα «Λίγο απ΄ όλα». Από τον αριστοφανίζοντα Ραγκαβή και τον πολιτικό σατιρικό του στόχο γεννήθηκε η πολιτική και κοινωνική σάτιρα στη νεώτερη Ελλάδα με τη μορφή μιας νέας και ευρωπαϊκά πρωτότυπης θεατρικής φόρμας.

Αλλά δεν θα περιοριστώ σ΄ αυτήν τη διαδρομή. Στα μέσα του 19ου αιώνα και στην αιχμή του βαυαρικού καθεστώτος που ήκμασε η κοινωνική και πολιτική σάτιρα, ο θαρραλέος δημοσιογράφος Σοφοκλής Καρύδης εκτός από τις κωμωδίες που έγραψε (ανάμεσά τους «Ο υποψήφιος βουλευτής», «Η κοινωνία των Αθηνών») συγκρότησε και θίασο, έβγαλε και πολιτική σατιρική εφημερίδα και τα δύο με τον τίτλο «Αριστοφάνης». Με αυτό τον θίασο ο Χουρμούζης πρωτοανέβασε διασκευασμένη στα ήθη της εποχής τον «Πλούτο» του Αριστοφάνη!

Αλλά ανάμεσα στο «Λίγο απ΄ όλα» και στην πλεισίστια πλέον αναβίωση της Επιθεώρησης το 1907, 1908, 1909, ο Σουρής, που είχε γίνει σατιρικός πρέσβης του μέσου Ελληνα με τον «Φασουλή» του μεταφράζει σε ύφος και στιχουργική ημερολόγια τις «Νεφέλες» του Αριστοφάνη και εμφανίζεται ο ίδιος στην Παράβαση!

Αλλά και πριν από την αναβίωση της Επιθεώρησης με τα «Παναθήναια» όπως προείπα, ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος ανεβάζει «Μόνον δι΄ άντρας» στην πάλαι ποτέ πρωτοποριακή του «Νέα Σκηνή» τις «Εκκλησιάζουσες» και τη «Λυσιστράτη».

Αρα, η Επιθεώρηση όταν πλέον μέσα στην τολμηρή αλλά μοναδική ίδρυσή της το 1894 (από τον σοβαρό θίασο του Δημ. Κοτοπούλη και σε επανάληψη από τον μεγάλο Παντόπουλο- δηλαδή ηθοποιούς που παίζανε τραγωδία, Σαίξπηρ, Μολιέρο και όχι μπουλούκια!) είχε πίσω της το 1907 μια ολόκληρη αριστοφανική αναφορά και γι΄ αυτό αυτή τη δομική και σατιρική παράδοση αξιοποίησε. Ο Αριστοφάνης στις περισσότερες κωμωδίες του μετά την εξέταση στο πρώτο μέρος της ευρηματικής του καταφεύγει σε «νούμερα», εισβάλλουν στη σκηνή συκοφάντες, βολευτάκηδες, ιερείς κάπηλοι, ποετάστροι, γνωστοί «ευρύπρωκτοι», χωροτάκτες, αστρολόγοι, λυσσασμένες και ματσωμένες γριές, έμποροι όπλων, πεινάλες, τεμπελχανάδες, στρεπτόδικοι νομομαθείς δικολάβοι κ.τλ. Δηλαδή εν περιλήψει όλοι οι τύποι της Επιθεώρησης που τους άρπαξε και τους μιμήθηκε από τους πεινασμένους δημοσίους υπαλλήλους έως το «να κάααθεσαι» του Φωτόπουλου, το «Φάτε, φάτε» του Αυλωνίτη και το αμιγώς ρουμελιώτικο του Χατζηχρήστου.

Γνωρίζω τον Αντίλογο, ο Αριστοφάνης ήταν και ποιητής. Σαφώς. Και μέγας. Γι΄ αυτό και οι σύγχρονες παραστάσεις σέβονται όλες τις παραβάσεις του και τις λυρικές του παρόδους (π.χ. των «Νεφελών»). Απόδειξη: οι έξοχες μελοποιήσεις των Χατζιδάκι, Θεοδωράκη, Ξαρχάκου, Μαρκόπουλου, Λεοντή, Κουρουπού, Δημητρίου, Κραουνάκη, Τόκα, Σάββα, Χριστιανάκη, Τσακνή, Τσαγκάρη, Πλέσσα κ.λπ. που με μελωδίες και ρυθμούς τίμησαν τον λόγο του Αριστοφάνη και δεν έγραψε (κανένας!) φτηνιάρικη μουσική. Απόδειξη: ο Χατζιδάκις και ο Θεοδωράκης όταν έκαναν Επιθεώρηση κατέφυγαν στην αριστοφανική τους προϊστορία.

Το σύνδρομο του Οθέλλου

Του Κώστα Γεωργουσόπουλου, ΤΑ ΝΕΑ, Σάββατο, 21 Αυγούστου 2010

Ας μιλήσουμε λοιπόν για εκσυγχρονισμό των κλασικών. Και ας πάρουμε ως αφετηρία τον «Οθέλλο» και ας ξεκινήσουμε από την εποχή μας και τους ερεθισμούς, οικονομικούς, κοινωνικούς, ηθικούς που θα μπορούσαν να προκαλέσουν σε έναν σκηνοθέτη το κίνητρο ώστε να ερμηνεύσει με σύγχρονες διόπτρες το σαιξπηρικό αριστούργημα.

Τρία-τέσσερα λοιπόν γεγονότα που πέρασαν μέσα από τα ΜΜΕ και άρα είναι κοινά προς ανάλυση και εκμετάλλευση (κοινωνιολογικά, ιστορικά αλλά και δραματουργικά). Μια ιρανή σύζυγος καταδικάστηκε ως μοιχαλίδα σε 200 ραβδισμούς και θάνατο διά λιθοβολισμού. Μια αφγανή χήρα αλλά έγκυος από τον εραστή της δολοφονήθηκε από τους Ταλιμπάν ως μοιχαλίδα επίσης (εκεί ο γάμος δεν διαλύεται ούτε με τον θάνατο του συζύγου- όχι, βεβαίως, και της συζύγου!). Μια βρετανή ιατρός στο Αφγανιστάν δολοφονήθηκε γιατί προσέφερε (έχοντας αφήσει κερδοφόρα θέση στην πατρίδα της) υπηρεσία σε γυναίκες σε νοσοκομεία της Καμπούλ. Ενας Γεωργιανός κατακρεούργησε έλληνα τοξικομανή και ομοφυλόφιλο διότι αρνήθηκε να ενδώσει στις παρενοχλήσεις του, ενώ μοιράζονταν μαζί τις ουσίες! Διάκριση τελετουργιών!!

Ολες αυτές οι περιπτώσεις συχνά κάνουν τους ανθρώπους της Δύσης (ανεξαρτήτως μορφωτικού φορτίου) να εξεγείρονται ή, τουλάχιστον, να διαπορούν και να αντιλαμβάνονται πως συχνά τους χωρίζουν τείχη από τη νοοτροπία, την ηθική και τον πολιτισμό γενικά λαών άλλων φυλών, θρησκειών και εθίμων.

Μπορούμε να προσεγγίσουμε με αυτό το κριτήριο, άρα να εκσυγχρονίσουμε π.χ. τον «Οθέλλο»; Σαφώς και μπορούμε αλλά θα πρέπει πρώτα να αποφασίσουμε τι είναι εκσυγχρονισμός. Είναι μήπως η μετατόπιση της δράσης στο σημερινό οικιστικό, ενδυματολογικό και συμπεριφορικό περιβάλλον; Ή μήπως πρέπει να φωτίσουμε έτσι τα κίνητρα και να καταυγάσουμε τις ιδέες των κλασικών ηρώων ώστε να αντιληφθούμε πόσο και γιατί δεν άλλαξαν και πολύ ή και καθόλου τα ανθρώπινα, έστω κι αν το κάρο διαδέχτηκε το τζετ, και το καλάμι του χαράκτη πέτρινων επιγραφών ο υπολογιστής. Τα έχουμε δει και τα δύο και στην πρώτη περίπτωση ξεκαρδιστήκαμε στα γέλια όταν τα σπαθιά μιας μονομαχίας αντικαταστάθηκαν από τα μπαστούνια του γκολφ! Το πρόβλημα είναι γιατί μονομαχείς (με όποιο όπλο) και όχι με τι όπλο μονομαχείς!

Η εξέγερσή μας και η απορία μας για τα συμβάντα που περιέγραψα στις μέρες μας μπορούν να διαφωτίσουν το έργο του Σαίξπηρ; Και, ύστερα, γιατί άνοιξε τόση συζήτηση η απόφαση του Σαρκοζί για απαγόρευση της μουσουλμανικής μαντίλας; Ποιο είναι το πρόβλημα του «Οθέλλου», του έργου, και ποιο το πρόβλημα του Οθέλλου του χαρακτήρα; Η ζήλεια; Ποια ζήλεια, η γνωστή μικροαστική του μπουλβάρ; Η ζήλεια του Ιάγου που του πήραν τη θέση στη στρατιωτική ιεραρχία; Η ζήλεια του Ροδρίγου που, άσχημος και χλεχλές, βλέπει να περιφρονείται, παρ΄ όλα τα πλούτη του, κοινωνικά και να τον υπερκεράζει ένας αλλοδαπός;

  • Πώς βρέθηκε ο Οθέλλος σ΄ αυτή τη βενετσιάνικη «γαλέρα»; Από το 1974 έχω καταθέσει την ανάγνωσή μου για το «πρόβλημα του Οθέλλου» και τα γραπτά μένουν.

Η Βενετία είναι μια αστική εμπορευόμενη δημοκρατία, ένα κράτος που αποζεί από τον μόχθο των άλλων, των παραγωγών. Η βάση της ηθικής της βρίσκεται στο κέρδος και η μεθοδολογία της ξεκινάει από τους πρόσφορους τρόπους με τους οποίους μπορεί να χρησιμοποιεί τους άλλους. Κάθε τι που είναι χρήσιμο είναι ηθικό και κάθε χρήση που αποφέρει κέρδος είναι νόμιμη. Η αντίληψη πως όλα αγοράζονται είναι πάγια σε τέτοια οργάνωση κοινωνίας και οι ανθρώπινες σχέσεις είναι αλισβερίσι. Η Βενετία, επειδή είναι κράτος εμπορικών συμφερόντων, είναι επεκτατικό. Ενα εμπορικό κράτος έχει ανάγκη από στρατό. Οι έμποροι όμως δεν είναι ποτέ καλοί πολεμιστές γι΄ αυτό έχουν και είχαν πάντα ανάγκη από μισθοφόρους, δούλους ή μετανάστες. Συνήθως οι ιθαγενείς τους οποίους εξουσίαζαν, στερημένοι από το δικαίωμα της παραγωγής και της εκμετάλλευσης των αγαθών τους, γίνονται φύλακες των συμφερόντων τους. Τέτοιος ο Οθέλλος. Ενα εργαλείο χρηστικό στη διάθεση της βενετικής δημοκρατίας. Αποκομμένος από τη φυλή του, από τη θρησκεία του, έχει αλλοτριωθεί από το σύστημα που τον απορφάνισε.

Αμείβεται για να συντηρεί ένα σύστημα και μια οργάνωση κοινωνίας που τον εξόρισε από την ιθαγένεια του τοπίου του. Δεν του μένει άλλη λύση από την αφομοίωση, την προσαρμογή και τη λήθη των ριζών του. Η διαδικασία όμως της αφομοίωσης του και η αλαζονεία της τον οδηγεί σ΄ ένα λάθος. Προκαλεί το σύστημα. Ενώ τον χρησιμοποιούσε θέλει να το χρησιμοποιήσει. Ερωτεύεται μια Βενετσιάνα. Η Βενετσιάνα έχει δικαίωμα να γοητευτεί από έναν εξωτικό, παραμυθά παλικαρά. Εκείνος όμως δεν έχει δικαίωμα να την ερεθίσει. Η Γερουσία δεν συγχωρεί. Ο Οθέλλος είναι θύμα της κοινωνικής ύβρεως που διέπραξε. Ο Ιάγος θα γίνει εκτελεστής και φορέας της. Αυτός είναι γέννημα και θρέμμα της κοινωνικής δομής που υπηρετεί. Εμπορος είναι και αυτός αισθημάτων. Εκμεταλλεύεται τις ανθρώπινες αδυναμίες, τοκίζει τις προσδοκίες και πιστώνει τις υποσχέσεις. Είναι ένας άριστος παίκτης γιατί είναι ένας από τους θεσπιστές των κανόνων. Ο Οθέλλος είναι χαμένος από την πρώτη στιγμή, γιατί δεν γνωρίζει τους κανόνες. Αυτός παίζει με τους πόθους και όχι με το μυαλό του. Στο έργο αντιπαρατίθενται δύο τρόποι ζωής και δύο πολιτισμοί, ο ενστικτώδης και ο λελογισμένος. Ο Οθέλλος είναι τραγικός γιατί είχε αυταπάτες. Απατήθηκε από τον κόσμο που υπηρέτησε και νικήθηκε από τον κόσμο που πρόδωσε.

Αλλά ο κόσμος που πρόδωσε, η καλύβα του, η φελάχα μάνα του που τον ορκίζει με μαγικά ξόρκια και φετίχ μαντίλια βρικολάκιασε. Ξύνοντας τα πολιτιστικά έμπλαστρα, τα επιθέματα, τα γαλόνια ο Ιάγος λευτέρωσε την ηθική της ερήμου, που είναι η ηθική των αγρίων ζώων και των αρπακτικών ορνέων. Εδώ δεν είναι Βενετία της συναλλαγής προϊόντων, αισθημάτων, γυναικών και σωμάτων. Εδώ όποιος προσβάλλει το αποκλειστικό ταίρι, το θήλυ, όποιος αλλοιώσει τη μονογαμική σύζευξη, πεθαίνει και εκτελείται.

Ο Οθέλλος σκοτώνοντας και πεθαίνοντας ξαναγυρίζει στον κόσμο του και ο Ιάγος θα δικαστεί (;). Ο Σαίξπηρ στον άλλο Εμπορο της Βενετίας, μας ειδοποίησε ποιος κερδίζει μια δίκη αν αντίδικοι είναι ένας Βενετσιάνος και ένας Εβραίος. Ο Οθέλλος είναι ο διαχρονικός ξένος, ο μετανάστης, ο μισθοφόρος που μόνο επιφανειακά (και υποκριτικά) μεταμορφώνεται ή ακόμη και μασκαρεύεται. Πίσω από τη σκευή της αλλοτρίωσης, βραδυφλεγής καιροφυλακτεί η καταγωγική του δυναμίτιδα.

Αλλά μην ανησυχείτε. Ο διαχρονικός Ιάγος θα νικήσει.

Ο Οθέλλος είναι ο διαχρονικός ξένος, ο μετανάστης, ο μισθοφόρος που μόνο επιφανειακά (και υποκριτικά) μεταμορφώνεται

Αριστοφανικοί μπελάδες

ΤΑ ΝΕΑ, Σάββατο, 7 Αυγούστου 2010

Γράφει ο Κώστας Γεωργουσόπουλος,

ΑΝ ΖΟΥΣΕ ΣΗΜΕΡΑ Ο ΑΡΙΣΤΟΦΑΝΗΣ,
ΣΤΙΣ ΚΩΜΩΔΙΕΣ ΤΟΥ ΘΑ ΞΕΜΠΡΟΣΤΙΑΖΕ
ΤΟ ΒΑΤΟΠΕΔΙ, ΤΗ ΖΙΜΕΝΣ,
ΤΗ ΔΙΑΠΛΟΚΗ, ΤΙΣ ΜΙΖΕΣ
ΚΑΙ ΤΟ ΠΑΡΑΔΙΚΑΣΤΙΚΟ ΚΥΚΛΩΜΑ.

Oταν το 1959 η τότε κυβέρνηση του Κωνσταντίνου Καραμανλή με υπεύθυνο καθ΄ ύλην υπουργό τον ακαδημαϊκό Κωνσταντίνο Τσάτσο, απαγόρευσε τους «Ορνιθες» του Αριστοφάνη σε σκηνοθεσία Κουν και συντελεστές τον κομμουνιστή μεταφραστή Βασίλη Ρώτα, τον σκηνογράφο και ενδυματολόγο Γιάννη Τσαρούχη και τον συνθέτη Μάνο Χατζιδάκι φίλο του πρωθυπουργού, αλλά και χορογράφο τη φίλη του πρωθυπουργού και σύζυγο του καθηγητή Αρχιτεκτονικής του ΕΜΠ Παύλου Μυλωνά, Ραλλού Μάνου, η κριτική, η πολιτική κριτική που έγινε στην κυβερνητική ενέργεια από τα δημοκρατικά φύλλα δεν στεκόταν στην προχειρότητα της παράστασης (σήμερα ομολογημένη), αλλά στο γεγονός πως ο μεν Ρώτας είχε προσθέσει στο κείμενο ευθύ υπαινιγμό για το τότε σκάνδαλο των «βραχωδών οικοπέδων» (αγορά από φιλοκυβερνητικούς αετονύχηδες οικοπέδων στα βράχια πάνω από το Ψυχικό). Ο δε Κουν ότι προσέβαλε το θρησκευτικό αίσθημα του χριστεπώνυμου πλήθους βάζοντας στην παράσταση τον ιερέα που θυσιάζει, να μοιάζει ενδυματολογικά και να ψέλνει κατά τα ορθόδοξα πρότυπα. Τότε αυτές οι προσθήκες είχαν χαρακτηριστεί συλλήβδην «λογοκρισία» και καταδικάστηκαν με έξοχο κατάλοιπο να φορτώσει στις γελοιογραφίες του ο Φώκος Δημητριάδης την εικόνα του Τσάτσου με μία κότα!!

Και έρχονται τώρα ακόμα και ακαδημαϊκοί (μάλλον άσχετοι με το κείμενο του Αριστοφάνη) και ζητούν σχεδόν την καταδίκη παραστάσεων που τολμούν να αναλογίζουν το κείμενο του Αριστοφάνη με σύγχρονα πολιτικά συμφραζόμενα. Μα, ευλογοημένοι και αφελείς, αν ζούσε σήμερα ο Αριστοφάνης φαντάζεστε πως στις κωμωδίες του θα αγνοούσε να ξεμπροστιάσει το Βατοπέδι, τη Ζίμενς, τη διαπλοκή, τις μίζες και το παραδικαστικό κύκλωμα; Αν κάποιοι βλέπουν στα κεντρικά επεισόδια των αριστοφανικών κωμωδιών λαϊκισμό, ακόμη και φασισμό δεν φταίνε ούτε οι μεταφραστές ούτε οι σκηνοθέτες. Εχουμε λοιπόν και λέμε:

Ο Αριστοφάνης δεν λέει ότι για να διώξεις έναν φαύλο κυβερνήτη πρέπει σώνει και καλά να επιβάλεις έναν πιο φαύλο, πιο απατεώνα, κλέφτη, ψεύτη, λεχρίτη και αγράμματο; Αυτός δεν λέει πως θα είναι αρνητικό στοιχείο να γίνει ηγέτης και να γνωρίζει ανάγνωση;

Αυτός δεν λέει πως οι δικαστές είναι αργυρώνητοι εκβιαστές και επιλέγονται από όσους είναι άνεργοι και έχουν ανάγκη την αποζημίωση ενός οβολού αφού οι προκομμένοι πολίτες δεν μπορούν να εγκαταλείπουν τα μαγαζιά τους με μεγαλύτερο ημερήσιο τζίρο;

Αυτός δεν λέει πως ο Σωκράτης είναι ένας απατεώνας που πουλάει παραπλανητική γνώση έναντι αδράς αμοιβής και τα μαθήματά του έγκεινται στο να μετράει το πήδημα ενός ψύλλου και να εκτιμά γιατί το έντερο των εντόμων είναι στενό ώστε να εκπυρσοκροτούν τα εκλυόμενα αέρια;

Αυτός δεν λέει στους «Αχαρνείς» ότι ο πρωθυπουργός της χώρας ενώ παιζόταν η κωμωδία υποχρεώθηκε από τους συνετούς πολίτες να ξεράσει τα τάλαντα της δωροδοκίας που είχε εισπράξει;

Αυτός δεν λέει πως ο ίδιος ο πρωθυπουργός (Κλέων) δεν συναινεί στις προτάσεις ειρήνης γιατί δεν τον συμφέρει, αφού ο ίδιος και ιδιώτες είναι ιδιοκτήτες εργοστασίου όπλων!!

Αυτός δεν λέει πως ο πολύς Περικλής με έναν πορνονόμο που ψήφισε για εμπάργκο των μεγάλων οδήγησε στην καταστροφή;

Αυτός δεν λέει πως οι κυβερνήτες του Αστεως νόθευσαν τα αργυρά νομίσματα με χαλκό και πλούτισαν οι κερδοσκόποι; Αυτός δεν λέει στους «Αχαρνείς» πως ό,τι περισσεύει από περιουσιακά στοιχεία στην Αθήνα στο συναλλαγματικό εμπόριο είναι οι χαφιέδες, οι συκοφάντες, οι καταδότες και οι ψευδομάρτυρες;

Ο Αριστοφάνης δεν λέει πως γίνεται εισαγωγή ξένων δυνάμεων που δεν είναι παρά μασκαρεμένοι «ευρύπρωκτοι» της πιάτσας;

Αυτός δεν λέει πως μόλις ψηφιστεί ένας νέος θεσμός πλακώνουν οι εργολάβοι, οι χειροτάκτες, οι προμηθευτές πρώτων υλών και όπλων και από κοντά οι πληρωμένοι κοντυλοφόροι, ποιητές και διαφημιστές;

Αυτός δεν λέει πως ο Δήμος Αθηναίων είναι ένας παμπόνηρος Γέρος που κολακεύεται από πεσκέσια, δωροδοκίες, γλειψίματα, ακόμα και προσφορές φυσιολογικών και μη ηδονών από τους κυβερνώντες και ευνοεί όποιον δίνει τα περισσότερα;

Αυτός, ο Αριστοφάνης, δεν λέει πως οι βουλευτές γοητεύονται από τις παρλαπίπες των ρητόρων, αλλά αρκεί κανείς να τους τάξει ένα κιλό σαρδέλες και λίγο άνηθο για να αλλάξουν γνώμη;

Αυτός δεν λέει και μάλιστα στους «Αχαρνείς» ότι ο Αρχιστράτηγος Λάμαχος είναι ανίκανος, διοικεί από το γραφείο του, την περνάει ζωή και κότα στα συμβούλια και στα διαβούλια, ενώ τα φαντάρια ξύνονται στο αγιάζι από την ψείρα;

Αυτός δεν είναι που βάζει φωτιά και καίει το «Φροντιστήριο» του Σωκράτη; Και αυτός δεν είναι που στους «Αχαρνείς» επιλέγει να πάει κόντρα στους νόμους, στους θεσμούς, αλλά και στην πλειοψηφία των συμπολιτών του και συνάπτει ειρήνη με τον εχθρό, ιδρύει προσωπική αγορά στην αυλή του και εμπορεύεται σπάζοντας το εμπάργκο, πολιτική της ηγεσίας της πόλης του;

Αυτός δεν λέει στις «Νεφέλες» πως όποιο παιδί μαθαίνει γράμματα γίνεται αλαζόνας και δέρνει περιφρονώντας τους γονείς του και ιδιαιτέρως τη μάνα του συμψηφίζοντας το ξύλο που έφαγε από αυτήν μικρός;

Ποιος μεταφραστής και ποια παράσταση όποιου αισθητικού ποιού, παραποίησε τα σκηνικά γεγονότα του Αριστοφάνη; Ποιος αλλοίωσε το νόημα της αναλυτικής του κριτικής θεσμών και των φορέων τους;

Αν όσα ανέφερα μερικοί τα θεωρούν λαϊκισμό και φασισμό, λαϊκιστής είναι ο Αριστοφάνης. Στην πυρά!!

Ενοχλούν κάποιες απαραίτητες αναλογίες, κανείς π.χ. δεν θα τολμούσε να αναλογίσει τον διαβόητο «ευρύπρωκτο» Κλεισθένη και τον Στράτωνα με έναν σημερινό επώνυμο τοιούτον. Κανείς δεν θα τολμούσε σήμερα να αναλογίσει τον άκαπνο Λάμαχο με τον άκαπνο π.χ. Παπάγο! Κανείς σήμερα δεν θα αναλόγιζε τους καλοπερασάκηδες πρέσβεις με όσους περνούν τον καιρό τους σε Βρυξέλλες, Γενεύες και αλλαχού, σιτιζόμενοι από τον δημόσιο κορβανά σε ξενοδοχεία πέντε αστέρων «διαπραγματευόμενοι» επί χρόνια για τα Βαλκάνια και την υφαλοκρηπίδα.

Οσες αναλογίες τολμούνται είναι για να ξεπεραστούν κάποιες ιστορικές καταστάσεις ή να γίνουν προσιτά γεγονότα και πράγματα που δεν λένε τίποτε σήμερα στο κοινό, πασίγνωστα όμως πριν από 2.500 χρόνια. Ενα νούμερο επιθεώρησης με αναφορά στο Βατοπέδι ή στον Κοσκωτά τι θα έλεγε σε έναν θεατή του 2100 και μόνο;

Οσον αφορά τις βωμολοχίες που κάνουν και ανατριχιάζουν στο θέατρο όσοι αγόρασαν τη γνωστή κασέτα της κυρίας που «παίζει όπως είναι», τους προκαλώ: πώς θα μετέφραζαν τους στίχους: «πέρδομαι και παρατίλλομαι» (στ.
30-31), «ημείς δε λαικαστάς και καταπύγονας» (στ. 79) «χαυνοπρώκτας τους Ιωνας λέγει» (στ. 106) «δύο δραχμάς τοις αποψωλημένοις» (στ. 161) «στρατόν λαβών και έχεζε οκτώ μήνας» (στ. 80) «πόσον τον πρωκτόν χρόνου συνήγαγεν;» (στ. 83) «ο Ξανθίας τον φαλλόν ορθόν στησάτω» (στ. 244), όλοι οι στίχοι αυτοί είναι από τους πρώτους 250 στίχους των «Αχαρνέων». Μην ντρέπεσθε, μεταφράστε τους, έστω βάζοντας μπούρκα!

Ο Αριστοφάνης λέει πως ο Δήμος Αθηναίων είναι ένας παμπόνηρος Γέρος που κολακεύεται από δωροδοκίες και γλειψίματα