Category Archives: Βαροπούλου Ελένη

Το ποπ θέατρο σε ώρα ακμής

  • ΕΛΕΝΗ ΒΑΡΟΠΟΥΛΟΥ | ΤΟ ΒΗΜΑ, Κυριακή 29 Αυγούστου 2010

Oλα όσα εκφράζουν μια ποπ αισθητική έχουν διεθνώς καθιερωθεί και έχουν καταλάβει μια κυρίαρχη θέση στους επίσημους πολιτιστικούς θεσμούς. Οχι μοναχά ο Jeff Κoons τοποθετεί τα γυαλιστερά έργα του σε ευρωπαϊκά μουσεία ή στις ίδιες τις Βερσαλλίες αλλά και το ποπ θέατρο έγινε mainstream αφού παράγεται και φιλοξενείται σε σκηνές εθνικών θεάτρων και σε φημισμένες όπερες, σε γνωστά φεστιβάλ ή σε διάφορους θεατρικούς οργανισμούς που γίνονται αποδεκτοί ως εξαιρετικοί τόποι, ειδικευμένοι στην ποπ κατάσταση. Αντιπροσωπευτικό παράδειγμα τέτοιου «τόπου» είναι η Φολκσμπύνε στο Βερολίνο με τις δραστηριότητές της και τη νοοτροπία του κοινού της.

Ο πολιτιστικός περίγυρος της Ευρώπης κάτω από την πίεση της πολιτιστικής βιομηχανίας και του οικονομικού παράγοντα καλλιέργησε σε υπέρτατο βαθμό τη ζήτηση και την προσφορά του ποπ θεάτρου. Ομως ο συγκεκριμένος πολιτιστικός περίγυρος υποχρεώθηκε και αυτός από την πλευρά του να ανταποκριθεί, να αντιδράσει καταφατικά στις ραγδαίες αλλαγές που σημειώθηκαν τις τελευταίες δεκαετίες σε όλους τους τομείς της κοινωνικής και πολιτικής ζωής. Γιατί πώς θα μπορούσε μόνος του να αντισταθεί, να αντιπαρατεθεί στο γενικότερο πνεύμα του καπιταλιστικού καιρού, την ώρα που θεατροποιημένη η πολιτική ζωή στα τηλεοπτικά κανάλια είχε υιοθετήσει τα δραματικά χαρακτηριστικά των έργων βουλεβάρτου. Την ώρα επίσης που η πραγματικότητα των νέων μίντια επέφερε μιαν οριστική άρση των ορίων ανάμεσα στον ιδιωτικό και τον δημόσιο χώρο ενώ οι πολιτισμικές σπουδές και οι θεωρίες είχαν αφιερωθεί στην αποκατάσταση όλων των εκφάνσεων της ποπ τέχνης. Ανταποκρινόμενες με τη σειρά τους στην απαίτηση για κατάργηση της διάκρισης ανάμεσα στην «υψηλή» κουλτούρα και τις υποκουλτούρες αλλά και στο παιχνίδι ανάμεσα στις αβανγκάρντ και τις ακαδημίες.

Τώρα που η τηλεόραση τρέφεται και επιζεί από τις ποπ εμφανίσεις κάθε είδους αστέρων, τώρα που η επικοινωνία μέσω του Διαδικτύου συγκροτεί έναν ακραίο ποπ λόγο στο απόλυτο παρόν, ζούμε μια εποχή ακάθεκτης ανόδου και ακμής του ποπ θεάτρου. Το ερώτημα βεβαίως είναι ποια ειδικότερα φαινόμενα καλούμαστε να κατανοήσουμε και να ερμηνεύσουμε παρακολουθώντας τις διάφορες ποπ πρακτικές στο θέατρο.

Πρώτο φαινόμενο είναι η επικράτεια των ποπ στοιχείων και παραθεμάτων σε παραστάσεις κλασικών κειμένων. Από μιαν ιστορική σκοπιά, δεν είναι λίγα τα θεάματα που την τελευταία πεντηκονταετία επικαιροποίησαν κλασικά έργα χρησιμοποιώντας ποπ υλικά. Ακόμη και στους «Ορνιθες» του Καρόλου Κουν, το 1959, εντοπίζουμε μια τέτοια λογική. Τραγούδια των Βob Dylan, Frank Ζappa, Sex Ρistols έχουν κατά καιρούς ενταχθεί σε ανεβάσματα κλασικών δραμάτων. Η συνάντηση στη σκηνή ενός έργου που προέρχεται από έναν μακρινό ιστορικό περίγυρο με την πανκ κουλτούρα, την techno μουσική ή τις γαλλικές μελωδίες της δεκαετίας του ΄60, είναι μια σκηνοθετική στρατηγική που γεφυρώνει διαφορετικούς περίγυρους και γενιές. Ο σκηνοθέτης ρίχνει το βάρος στην αμεσότητα και δραστικότητα της επικοινωνίας ανάμεσα στη σκηνή και το κοινό, στην κατάθεση ενός προσωπικού βιώματος, στο σχόλιο και βεβαίως στην ιδέα ότι το θέατρο είναι μια πλατφόρμα όπου με τη συνδρομή των πολυμέσων αναμειγνύονται οι χρόνοι, οι περίγυροι, οι κουλτούρες.

Το ποπ θέατρο εμπερικλείει, βαθιά στον πυρήνα του, ένα πρόβλημα γενεών: απευθύνεται πρωτίστως στους νέους, φέρνει αντιμέτωπες τις ηλικίες, τοποθετεί στον τωρινό ορίζοντα του νέου κοινού, κατάλληλα παραλλαγμένες, τη λογοτεχνία του παρελθόντος και την ιστορία. Τη δεκαετία του 1980 ζήσαμε το απόγειο της διαπολιτισμικότητας στο θέατρο. Ηταν μια περίοδος κατά την οποία οι ευρωπαίοι σκηνοθέτες αντλούσαν συστηματικά υλικό, τεχνικές, ανθρωπολογικές έννοιες από τους πολιτισμούς της Ασίας, της Αφρικής, της Νότιας Αμερικής, προκειμένου να ανανεώσουν τη δημιουργικότητά τους και να εμπλουτίσουν το σκηνικό λεξιλόγιό τους. Σήμερα, αντίστοιχη βοήθεια τους παρέχει η ποπ κουλτούρα. Για μιαν ακόμη φορά πρόκειται για ένα φαινόμενο διαπολιτισμικού χαρακτήρα. Ομως προς μιαν άλλη κατεύθυνση. Το θέατρο έχει γίνει σήμερα ποπ γιατί ο πολιτισμός των μίντια άγγιξε ένα ζενίθ. Και κατά τη δεκαετία του 1920, όταν τα μίντια της εποχής πραγματοποιούσαν μια θεαματική εμφάνιση στη ζωή των ανθρώπων, το θέατρο είχε διεκδικήσει ένα είδος ποπ ταυτότητας.

Η σημερινή μαζική αποδοχή του ποπ θεάτρου σε ολόκληρη την Ευρώπη συνεπάγεται και μιαν αποδοχή της ταχύτητας, των συνεχών εναλλαγών, του μοντάζ και του κολάζ, της έντονης αίσθησης, της μετάβασης από την κατηγορία του αισθητικού στην κατηγορία του πολιτικού, με τις καθημερινές πραγματικότητες των πολιτών και της πόλης στο προσκήνιο.

Advertisements

Διχάζουν οι ξένοι σκηνοθέτες στο Εθνικό Θέατρο

  • Εξι μετακλήσεις μετρά η τριετία Χουβαρδά στην πρώτη κρατική σκηνή της χώρας. Πόσο μετρούν το διαβατήριο και η εθνικότητα στην τέχνη

Οι ηθοποιοί κερδίζουν. Οι σκηνοθέτες προβληματίζονται. Οι κριτικοί διαφωνούν. Το Εθνικό Θέατρο, ωστόσο, υπό την καλλιτεχνική διεύθυνση του Γιάννη Χουβαρδά έχει επιλέξει, συστηματικότερα από άλλοτε, να μετακαλεί ξένους σκηνοθέτες για το ανέβασμα παραστάσεων στις σκηνές του, σε συνεργασία με ελληνικό θίασο. Πρόκειται για μια διεθνή πρακτική που άρχισε να εφαρμόζεται πρόσφατα στη χώρα μας και να προκαλεί συζητήσεις και αντιπαραθέσεις, ενώ και ο Νίκος Κούρκουλος την είχε υιοθετήσει, σε μικρότερες δόσεις. Αλλωστε η «Ηλέκτρα» του Σοφοκλή που ανέβηκε το καλοκαίρι του 2007 από τον γερμανό σκηνοθέτη Πέτερ Στάινμε τη Στεφανία Γουλιώτη στον επώνυμο ρόλο και έναν αμιγώς ντόπιο θίασο ήταν η τελευταία επιλογή του.

Με την προσεχή πρεμιέρα του έργου «Λεόντιος και Λένα» του Μπύχνερ , στις 17 Απριλίου 2010, από τον γάλλο σκηνοθέτη Λοράν Σετουάν, το Εθνικό Θέατρο της τριετίας Χουβαρδά μετρά έξι μετακλήσεις ξένων. Η αρχή έγινε με τον «Εμπορο του Λας Βέγκας», τη χειμερινή σεζόν 2007-2008 στη σκηνή του Κοτοπούλη-Rex από τον γερμανικής καταγωγής, γεννημένο στο Λονδίνο, Μαρκ φον Χένινγκ που σκηνοθέτησε τον «Εμπορο του Λας Βέγκας», διασκευάζοντας ο ίδιο το έργο του Σαίξπηρ «Ο έμπορος της Βενετίας». Ακολούθησε (χειμώνας 2008-2009) ο «Κλήρος του μεσημεριού» του Πολ Κλοντέλ από τον Ελβετό Γιόσι Βίλερ στην Πειραιώς 260, ενώ το περασμένο καλοκαίρι ήταν οι «Πέρσες» του Αισχύλου από τον Βούλγαρο Ντίμιτερ Γκότσεφ, στην Επίδαυρο. Η φετινή χρονιά ξεκίνησε με τον Λιθουανό Τσεζάρις Γκραουζίνις να σκηνοθετεί την παράσταση «Ζορμπάς, η πραγματική ιστορία», στη Νέα Σκηνή «Νίκος Κούρκουλος», συνεχίζεται με τον Νορβηγό Ερικ Στούμπε και την «Κυρία από τη θάλασσα» του Ιψεν στην Κεντρική Σκηνή του Τσίλεργια να κλείσει με τον προαναφερθέντα γάλλο σκηνοθέτη.

«Οταν στην Ελλάδα υπάρχουν τόσο πολλοί και αξιόλογοι έλληνες σκηνοθέτες, αναρωτιέμαι γιατί το Εθνικό επιλέγει τις μετακλήσεις ξένων, ορισμένοι από τους οποίους φέρνουν στις σκηνές μας παραστάσεις που έχουν ανεβάσει στο εξωτερικό. Οι μετακλήσεις αυτές κοστίζουν περισσότερο και αναρωτιέμαι τι περισσότερο προσφέρουν». Αυτή είναι η άποψη ενός σκηνοθέτη που εκφράζει μια μερίδα- όχι κυρίαρχη συναδέλφων του. Δεν βρίσκει όμως σύμφωνους τους ηθοποιούς, κυρίως εκείνους που είχαν και έχουν την «τύχη», όπως οι ίδιοι τονίζουν, να δουλεύουν με ξένους σκηνοθέτες.

Οπως ο Νίκος Κουρής, που επισημαίνει ότι από τη συνεργασία του με τον Γιόσι Βίλερ ή τον Γκότσεφ μόνο κερδισμένος βγήκε. «Είναι εξαιρετικά αξιόλογοι αυτοί οι άνθρωποι» τονίζει και εξηγεί ότι «πρέπει ωστόσο να αποσυνδεθεί το αποτέλεσμα από την προσπάθεια. Καθώς το θέατρο χρειάζεται χρόνο για να γεννήσει μια δημιουργική κατάσταση και ο χρόνος ποτέ δεν φθάνει, η δουλειά με τους ξένους γίνεται δυσκολότερη. Θα ήταν ιδανικό να υπήρχε συνέχεια σε αυτές τις συνεργασίες, να υπήρχε δηλαδή μια δεύτερη και τρίτη φορά…». Και η γλώσσα; Ολοι συμφωνούν ότι είναι ένα πρόβλημα. «Θέλεις να μιλάς την ίδια γλώσσα, η γλώσσα είναι ο κώδικας. Οχι όμως ως επικοινωνίας, αλλά ως κείμενο. Από εκεί και πέρα εξαρτάται από τον σκηνοθέτη. Ο Γιόσι Βίλερ είχε μια πρακτική σχέση με τον χώρο και το σώμα του ηθοποιού και με την αίσθηση που είχε ήταν πραγματικά ένα μεγάλο μάθημα για μας, ένα σχολείο. Ο Γκότσεφ, από την άλλη, ήξερε πολύ καλά το κείμενο χωρίς χρήση νοηματικής». Για τον Βασίλη Ανδρέου «ο Ερικ Στούμπε ήταν σαφής. Τον ενδιέφερε το ημερολόγιο του ήρωα, αυτό που θα μεταφέρουμε εμείς και όχι ο ρόλος.Δεν ήθελε αυτοσχεδιασμούς. Για εκείνον είμαστε ένα νέο υλικό, μια talula rasa και γι΄ αυτό είναι πιο απαιτητικοί μαζί μας αλλά και πιο τίμιοι. Κάτω από κάθε ελληνική λέξη είχε τη μετάφρασή της» και θυμίζει ότι και ο σκηνοθέτης βρίσκεται απέναντι σε ξένους, οπότε ο σεβασμός αποτελεί το κλειδί της καλής συνεργασίας και καταλήγει. «Προσωπικά πιστεύω ότι παίζεις καλύτερα, μια που εξετάζεις τη γλώσσα από μόνος σου και προσέχεις πολύ. Και όταν ο Ερικ Στούμπε δεν μπορούσε να μας πει κάτι με λέξεις, μας μετέφερε την αίσθησή του».

Για τον Νίκο Χατζόπουλο, που μοιράστηκε την εμπειρία με τον ίδιο νορβηγό σκηνοθέτη, η αλήθεια είναι ότι «σίγουρα πάντα κάτι χάνεται στη μετάφραση». Ηθοποιός και σκηνοθέτης, αναγνωρίζει το πρόβλημα «όταν ο ξένος σκηνοθέτης δεν ξέρει καθόλου τη γλώσσα και προσπαθεί να καταλάβει πού βρισκόμαστε. Μια τέτοια συνεργασία, πάντως, έχει και τα υπέρ και τα κατά της… Το σημαντικό κέρδος είναι η κατανόηση του κει μένου πέρα από τις λέξεις, μια άλλου τύπου συνεννόηση. Σου δίνονται περισσότερα ερεθίσματα, ανοίγουν οι ορίζοντές σου, εμπλουτίζεσαι». «Πράγματι, μπορεί να γίνει εμπόδιο το θέμα της γλώσσας» συμφωνεί και ο Δημήτρης Λιγνάδης, ενώ για τον Δημήτρη Κουρούμπαλη που συνεργάστηκε για δεύτερη φορά με τον Γκραουζίνις- είχε προηγηθεί το «Δάφνις και Χλόη» στο Πορεία- το ζήτημα δεν είναι η καταγωγή, αλλά η προσωπικότητα, η εκπαίδευση και η κουλτούρα του σκηνοθέτη. «Ως ηθοποιός συναναστράφηκα έναν άλλο πολιτισμό και μια άλλη νοοτροπία, η οποία στην αρχή με ξένισε, αλλά σε δεύτερη φάση μου άνοιξε καινούργιους ορίζοντες, με εμπλούτισε. Αποκτάς μια διαφορετική οπτική».

Σε αυτό επανέρχεται και ο Νίκος Κουρής: «Ανοίγουν τα μυαλά μας,η αίσθησή μας, ανταλλάσσουμε πράγματα και ιδέες και συνειδητοποιούμε ότι δεν είμαστε και τόσο πίσω όσο νομίζαμε. Είμαστε ανοιχτοί και έχουμε ανάγκη να πάμε λίγο παραπέρα. Αλλωστε αυτά που μαθαίνουμε με τους ξένους, τα κουβαλάμε μετά δεν σημαίνει ότι όλα θα φανούν τώρα. Τίποτε δεν αλλάζει από τη μια στιγμή στην άλλη. Συνεργασίες όπως αυτές έχουν όλα τα καλά της φρεσκάδας, της εγρήγορσης, την επείγουσας διάστασης να τολμήσεις, να δοκιμάσεις. Και απ΄ ό,τι καταλαβαίνω, και το κοινό θέλει να έρχονται ξένοι. Μπαίνουν έτσι κάποιες βάσεις. Η τέχνη απαιτεί ανταλλαγές». «Προτιμώ τις πολιτιστικές ανταλλαγές από τις πολιτιστικές εισροές. Ναι, να πέσουν τα σύνορα, αρκεί να υπάρχουν οι χώρες» επαυξάνει ο Δημήτρης Λιγνάδης που συμφωνεί με την πολιτική μετακλήσεων του Εθνικού: «Ως ηθοποιός κερδίζεις μια άλλη ματιά γιατί οι ξένοι είναι απενοχοποιημένοι και δεν έχουν ψυχολογικά βαρίδια. Ως σκηνοθέτης, δεν πιστεύω στις εθνικότητες στην τέχνη. Ούτε ό,τι βλέπουμε έξω είναι ευαγγέλιο…». Να μη θεωρούμε δηλαδή τον ξένο απαραιτήτως καλύτερο από εμάς. «Διαφορετικό είναι»λέει ο Νίκος Χατζόπουλος. «Και αυτή η επαφή με το καινούργιο και το διαφορικό είναι γόνιμη .Πρέπει όμως», υπογραμμίζει, «να βάλουμε και την Ελλάδα στον χάρτη της Ευρώπης. Και η πολιτεία πρέπει να επενδύσει σε αυτό». Ισως το Σύστημα Αθήνα να είναι ένας δρόμος. Ισως μια σειρά από πρωτοβουλίες που θα μπορούσε να λάβει το Εθνικό Θέατρο ή, ακόμα περισσότερο, το Ελληνικό Φεστιβάλ και το υπουργείο Πολιτισμού, να άνοιγαν νέους δρόμους, επί σκηνής.

  • ΓΙΑΝΝΗΣ ΧΟΥΒΑΡΔΑΣ
  • διευθυντής Εθνικού Θεάτρου
  • Χωρίς ιδεοληψίες και φοβίες

«ΤΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ για πάρα πολλά χρόνια ήταν ερμητικά κλειστό στον εαυτό του. Και παρ΄ όλο που κατά καιρούς επηρεαζόταν, δανειζόταν ή και αντέγραφε από επιλεγμένους “στόχους”, δεν υπήρχαν επίσημα και ανοιχτά κανάλια επικοινωνίας με το ξένο θέατρο. Αυτό άλλαξε άρδην την τελευταία δεκαπενταετία: περισσότεροι ξένοι σκηνοθέτες μετακαλούνται στην Ελλάδα (και βεβαίως όχι μόνο από το Εθνικό ή το Αμόρε παλιότερα), περισσότεροι έλληνες σκηνοθέτες εργάζονται στο εξωτερικό, ενώ γενικότερα η ανταλλαγή καλλιτεχνικής ενέργειας, προσώπων και παραστάσεων είναι πολύ πιο πλούσια. Συγκριτικά βεβαίως με την υπόλοιπη Ευρώπη, της οποίας τα καλλιτεχνικά σύνορα έχουν προ πολλού πέσει τελείως, βρισκόμαστε ακόμη σε πιλοτικό στάδιο. Και αυτό, και γιατί το κοινό μας χρειάζεται περισσότερο χρόνο εξοικείωσης με άλλες νοοτροπίες ή καλλιτεχνικές πρακτικές (δεν αναφέρομαι στους καλλιτέχνες, ιδίως τους ηθοποιούς, γιατί τους θεωρώ «έτοιμους από καιρό»), αλλά δυστυχώς καιδιότι δεν έχει ακόμη υπάρξει εκ μέρους της πολιτείας οργανωμένη υποστήριξη στον τομέα αυτό. Οσο δηλαδή συστηματικά και να σκεφτόμαστε τις ανταλλαγές καλλιτεχνικού δυναμικού διεθνείς συμπράξεις και συμπαραγωγές, συμμετοχή σε ξένα φεστιβάλ, αμοιβαιότητα στη μετάκληση σκηνοθετών (και για όλα αυτά έχουμε προτάσεις)- χωρίς θεσμοθετημένη και γενναιόδωρη κρατική μέριμνα, κάτι τέτοιο μένει μόνο στη φάση της ευγενούς φιλοδοξίας. Υποθέτω ότι ένας βασικός λόγος για αυτή την έλλειψη (αν και σίγουρα όχι ο μόνος) είναι και ήταν ανέκαθεν το οικονομικό κόστος. Και για να απαντήσω στην ερώτησή σας ευθέως, ναι, κοστίζει η συνεργασία με το εξωτερικό, ιδίως όταν εξάγεις πολιτισμό, όμως αυτός είναι ένας στόχος εντελώς πρώτης προτεραιότητας, όσο και αν κοστίζει. Ως προς την «εισαγωγή» σκηνοθετών, αυτή δεν έχει ιδιαίτερο κόστος, αν αναλογισθούμε ότι σημαντικά ονόματα που ήρθαν στο Εθνικό Θέατρο, εθελοντικά κατέβασαν τις αμοιβές τους κατά πολύ για να ευθυγραμμισθούν με τις αμοιβές των ελλήνων συναδέλφων τους και σεβόμενοι τις δυνατότητες του Εθνικού Θεάτρου. Αντίθετα, τα οφέλη υπήρξαν πολλαπλά, τόσο στο καλλιτεχνικό πεδίο όσο και στο οικονομικό,αφού όλες σχεδόν οι παραστάσεις που σκηνοθέτησαν είχαν πολύ καλή πληρότητα. Και βέβαια οι ηθοποιοί που συνεργάστηκαν μαζί τους κέρδισαν πολλά, αλλά και το κοινό (ακόμη και η μερίδα εκείνη που μπορεί να διαφώνησε με τις επιλογές τους) είχε την ευκαιρία να κρίνει άμεσα τις τελευταίες τάσεις στη διεθνή θεατρική σκηνή. Οσο για το αν τίθεται θέμα μη επάρκειας του ελληνικού δυναμικού: και φυσικά όχι. Αλλά είναι ζωτικής σημασίας να γίνονται ζυμώσεις και οσμώσεις στον καλλιτεχνικό χώρο,να κυκλοφορεί η σύγχρονη τέχνη και να κρίνεται ελεύθερα, χωρίς να εμποδίζεται από ιδεοληψίες ή φοβίες, γιατί μόνο έτσι εξελίσσεται».

  • ΕΛΕΝΗ ΒΑΡΟΠΟΥΛΟΥ
  • θεατρολόγος- κριτικός θεάτρου
  • Με κριτήρια καλλιτεχνικά και όχι εθνικά

«Η ΕΠΙΛΟΓΗ ΤΩΝ ΣΚΗΝΟΘΕΤΩΝ από έναν θεατρικό οργανισμό δεν μπορεί παρά να γίνεται με κριτήρια καλλιτεχνικά και όχι εθνικά. Μια από τις προϋποθέσεις για να υπάρξει αξιόλογο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα στο θέατρο ήταν πάντοτε ο προβληματισμός ποιος σκηνοθέτης θα ανεβάσει τι. Αν ο καλλιτεχνικός διευθυντής του θεάτρου θεωρεί απαραίτητη τη μετάκληση ξένων σκηνοθετών γιατί πιστεύει ότι έτσι υπηρετούνται καλύτερα τα συγκεκριμένα έργα, ότι έτσι επιτυγχάνονται η ανταλλαγή ιδεών και ο διάλογος ανάμεσα σε θεατρικούς πολιτισμούς και καλλιτέχνες, ή ότι έτσι εξασφαλίζονται καινούργιες εμπειρίες για τους ηθοποιούς ή τους θεατές, τότε κάνει σωστά τη δουλειά του. Πάντως οι επιλογές του θα κριθούν στην πράξη, με βάση τις ίδιες τις παραστάσεις. Σε καμία περίπτωση όμως δεν πρέπει να κρίνονται με βάση την καταγωγή των σκηνοθετών. Αλίμονο αν θέτουμε ζητήματα διαβατηρίου και εθνικότητας για τους σκηνοθέτες από το εξωτερικό που έρχονται να συνεργαστούν με παραγωγές του Εθνικού Θεάτρου. Η Κομεντί Φρανσέζ στη Γαλλία ανανέωσε την παράδοση των κλασικών της σε μεγάλο βαθμό με τη συνδρομή του «ξένου» σκηνοθετικού βλέμματος, ο Κουν είχε κληθεί να σκηνοθετήσει Σαίξπηρ στην Αγγλία και αρκετοί από τους σύγχρονους έλληνες σκηνοθέτες καλούνται σήμερα να σκηνοθετήσουν στο εξωτερικό. Ας μην υψώνουμε τείχη και μάλιστα σε μια τέχνη που από την ιστορία της έχει διεθνώς αποδείξει πόσο τρέφεται από τη μετακίνηση και τις περιοδείες των καλλιτεχνών, από την παραγωγική διακίνηση των αισθητικών απόψεων και ιδεών».

  • ΚΩΣΤΑΣ ΓΕΩΡΓΟΥΣΟΠΟΥΛΟΣ
  • θεατρολόγος- κριτικός θεάτρου
  • Με την αρχή της αμοιβαιότητας

«ΠΡΟΣΩΠΙΚΑ ΔΕΝ ΕΧΩ καμία αντίρρηση για την παρουσία ξένων σκηνοθετών στη χώρα μας, αρκεί να γίνεται πάνω στην αρχή της αμοιβαιότητας. Αναρωτιέμαι γιατί δεν πηγαίνουν και οι Ελληνες να σκηνοθετούν ένα ελληνικό έργο ή μια αρχαία τραγωδία στο εξωτερικό… Το ίδιο σκεπτικό θα έπρεπε να ισχύει και στο ελληνικό φεστιβάλ. Ομολογώ πάντως ότι ως τώρα στις κρατικές σκηνές δεν έχει αποδειχθεί να έχουμε κερδίσει κάτι από την παρουσία και τη συνεργασία με ξένους σκηνοθέτες- μαζί τους έρχονται και σκηνογράφοι, την ίδια στιγμή που έχουμε μεγάλη και σημαντική σχολή στη χώρα μας.

»Πιστεύω ότι θα πρέπει να είναι κάτι πολύ σημαντικό για να αξίζει τον κόπο να ξεπεραστεί το θέμα της γλώσσας. Στην Ελλάδα συνηθίζουμε να λέμε ότι η μισή άποψη μιας παράστασης είναι η μετάφραση. Αναρωτιέμαι λοιπόν, πώς είναι δυνατόν να μην έχει σημασία το γεγονός ότι ο σκηνοθέτης δεν μπορεί να καταλάβει τι λέει ο ηθοποιός- και μιλάμε για Στρίντμπεργκ, Ιψεν ή αρχαία τραγωδία; Ο ηθοποιός παίζει μεν με το σώμα του, αλλά παίζει και με τη γλώσσα,το κείμενο, τις λέξεις,την άρθρωσή του».

ΜΥΡΤΩ ΛΟΒΕΡΔΟΥ | ΤΟ ΒΗΜΑ,  Κυριακή 28 Φεβρουαρίου 2010

Ερημος… Τσέχοφ

  • Ελένη Βαροπούλου | ΤΟ ΒΗΜΑ, Κυριακή 28 Φεβρουαρίου 2010

Το τοπίο είναι άρρηκτα δεμένο με τον αφηγηματικό και δραματικό κόσμο του Αντον Τσέχοφ, κορυφαίου ρώσου συγγραφέα που γεννήθηκε πριν από 150 χρόνια στην πόλη Τάγκανρογκ, λιμάνι της Αζοφικής θάλασσας. Και αυτό όχι μονάχα επειδή η γη της στέπας και ο ουρανός της ή ο πελώριος, ολάνθιστος βυσσινόκηπος, η εξοχή και η ύπαιθρος όπου διαδραματίζονται καθημερινές σκηνές από τη ζωή των γαιοκτημόνων την ώρα της πτώσης τους, συγκροτούν ένα φυσικό περιβάλλον που χαρακτηρίζει την τσεχοφική πρόζα και δραματουργία, αλλά και γιατί ένα τοπίο όπως αυτό της λίμνης με τον σκοτωμένο γλάρο γίνεται λογοτεχνικό θέμα από τον ίδιο τον Τριγκόριν και σύμβολο για τη μοίρα της Νίνας στον «Γλάρο». Γιατί επίσης ένα τοπίο με τα ρωσικά δάση παρουσιάζεται χαρτογραφημένο από τον γιατρό Αστρόφ στην Ελενα Αντρέγεβα, ενώ στον τοίχο του θείου Βάνια κρέμεται ένας χάρτης της Αφρικής. Επί πολλές δεκαετίες στο ευρωπαϊκό θέατρο τα τσεχοφικά τοπία ήσαν ορατά επί σκηνής, μερικές φορές παραλλάσσοντας την ιδέα της ακριβούς απεικόνισης που είχε κληροδοτήσει η νατουραλιστική παράδοση, συχνότερα όμως ως χώροι αφαιρετικοί που κατοικούνται από τις τσεχοφικές ατμόσφαιρες, ως ψυχικά τοπία που ανταποκρίνονται στο εσωτερικό δράμα και στον ψυχισμό των προσώπων.

Σήμερα το φυσικό τοπίο και μαζί του οι εσωτερικοί χώροι με τα στοιχεία που σηματοδοτούν την ιστορία και συγκεκριμένους κοινωνικούς περίγυρους απουσιάζουν από τις διάφορες σκηνογραφίες. Τι σημαίνουν οι άδειοι τόποι, η έρημη χώρα, οι απροσδιόριστοι ορίζοντες ή τα σκηνικά κουτιά μέσα στα οποία κινούνται στις μέρες μας όλο και περισσότερο οι ήρωες του Τσέχοφ; Ο σκηνογράφος Γιοχάνες Σουτς που είχε συνεργαστεί με τον εκλιπόντα σκηνοθέτη Γύργκεν Γκος σε παραστάσεις οι οποίες σημάδεψαν την πρόσφατη πρόσληψη του Τσέχοφ στη Γερμανία, είχε τοποθετήσει το 2007 τα πρόσωπα του «Θείου Βάνια» σε ένα σκηνικό κουτί με έναν γυμνό πάγκο κατά μήκος του τοίχου. Προς μιαν αντίστοιχη κατεύθυνση κινείται και ο σκηνογράφος Χέρμπερτ Μουράουερ, καθώς στον «Θείο Βάνια» που σκηνοθέτησε ο Γιάννης Χουβαρδάς στο Εθνικό Θέατρο τοποθετεί τους ηθοποιούς ανάμεσα στους ψηλούς τοίχους μιας απογυμνωμένης αίθουσας, σε στάση αναμονής, προτού κινηθούν προς το προσκήνιο: τα πρόσωπα περιμένουν καθισμένα, είτε σε έναν ασφυκτικό πάγκο, σύρριζα στον τοίχο, είτε σε μια, σχεδόν παράλληλη προς αυτόν, σειρά από σεζ λονγκ ατενίζοντας προς τα φωτεινά παράθυρα την υποτιθέμενη φύση. Στον «Βυσσινόκηπο», πάλι, που ανέβασε ο Μίχαελ Τάλχαϊμερ στη Στουτγάρδη, η σκηνογραφία του Ολαφ Αλτμαν συνοψίζεται σε μια τεράστια γκρίζα επιφάνεια, ενώ πάνω στον ορίζοντά της, σε μια μεταιχμιακή γραμμή, κινούνται οι ανθρώπινες φιγούρες σαν σε θέατρο σκιών προτού ο ουρανός μετακινούμενος προς τα εμπρός συμπιέσει τον ζωτικό χώρο τους και κάνει τα πρόσωπα να λυγίσουν κάτω από το βάρος του.

Βεβαίως μπορούμε να προσεγγίσουμε τις παραπάνω σκηνικές χωροταξίες από τη σκοπιά μιας μετα-μπρεχτικής σκηνικής αισθητικής όπου οι τομές και το ήθος της απόστασης παίζουν πάντα καθοριστικό ρόλο. Η μετα-μπρεχτική διάσταση γίνεται σαφέστερη αν λάβουμε υπόψη τη σκηνοθετική στρατηγική (κοινή σε όλες τις τσεχοφικές παραστάσεις με τους μη αναπαραστατικούς χώρους, από τα θεάματα του Στέφαν Πούχερ στο τέλος της δεκαετίας του ΄90 ως τον πρόσφατο Τσέχοφ του Τάλχαϊμερ) που υποχρεώνει τους ηθοποιούς να έρχονται στο προσκήνιο και να αντιμετωπίζουν από κοντά τον θεατή, να επικεντρώνονται στη μοναξιά και στην ιδιορρυθμία των προσώπων, να καταδείχνουν την ανθρώπινη συμβίωση ως απλή συμπαράταξη, να λένε το τραγούδι τους και κυρίως να προβάλλουν την ιδιότητα του ερμηνευτή ή περφόρμερ. Αλλά αν για τον Μπρεχτ ίσχυε ότι ο επικός ηθοποιός υιοθετώντας τις τεχνικές της αποστασιοποίησης έβγαινε προς στιγμήν έξω από τον ρόλο και στεκόταν δίπλα του, τώρα σε πολλές τσεχοφικές παραστάσεις ο ηθοποιός μοιάζει να στέκεται ως περφόρμερ πάντα μπροστά από τον ρόλο, διατηρώντας τον σαν είδωλο ή φάντασμα στη σκιά.

Δεν αρκεί όμως, νομίζω, η αναγωγή σε μια μετα-μπρεχτική αισθητική για να κατανοήσουμε το φαινόμενο των άδειων σκηνών που αποποιούνται το τσεχοφικό φυσικό και πολιτισμικό τοπίο, όπως δεν αρκούσε και παλαιότερα η αναγωγή στην μπεκετική υπόσταση των τσεχοφικών προσώπων. Εδώ χρειάζεται να κινηθούμε πέρα από τις καθαρά ενδοθεατρικές αναφορές και να συνυπολογίσουμε τη σύγχρονη συνείδηση και φιλοσοφία του χώρου.

Αυτό που ο Μισέλ Φουκό έγραφε το 1967 για τους έτερους τόπους, θεωρώντας ότι ο 20ός αιώνας μπορεί να κατανοηθεί ως αιώνας του χώρου σε αντίθεση με τον 19ο αιώνα που είχε μιαν εμμονή στην Ιστορία και σε θέματα όπως η ανάπτυξη, η εξέλιξη, η συσσώρευση του παρελθόντος χρόνου, φωτίζει τον ανθρωπολογικό περίγυρο μέσα στον οποίο παρατηρούμε πώς το θέατρο του καιρού μας διαχειρίζεται τοπογραφικά τη σημερινή εμπειρία του χώρου. Ο αφαιρετικός σκηνικός χώρος στις τσεχοφικές παραστάσεις, καθώς βασικά αποποιείται την ιστορική μνήμη στο όνομα ενός ρευστού παρόντος, ανάμεσα σε ένα «άλλοτε» και σε κάποιο «αργότερα», είναι μια σκηνή θεάτρου που παίζει με την ιδέα της ατοπίας στεγάζοντας τα σώματα των ηθοποιών σκόρπια, κοντά ή μακριά το ένα από το άλλο, σε διαδοχικούς χορογραφικούς σχηματισμούς. Με τον σκηνοθέτη πλοηγό για τις διαδρομές των ηθοποιών, είναι μια επιφάνεια παιχνιδιού και επικοινωνίας με τον θεατή που σηματοδοτεί την εξαφάνιση των πραγμάτων, μια διαταραχή του μνημονικού και της αίσθησης του χρόνου.

Θέατρο των μίντια και υπέρτιτλοι

  • Ελένη Βαροπούλου | ΤΟ ΒΗΜΑ, Κυριακή 4 Οκτωβρίου 2009

Με τις «Ρωμαϊκές τραγωδίες», μιαν υποδειγματική παράσταση του θεάτρου Τονέλγκρουπ από το Αμστερνταμ, την οποία σκηνοθέτησε ο Ιβο βαν Χόβε συνθέτοντας ένα εξάωρο τρίπτυχο από τις σαιξπηρικές τραγωδίες «Κοριολανός», «Ιούλιος Καίσαρ» και «Αντώνιος και Κλεοπάτρα», μπορούμε να αγγίξουμε τον πυρήνα ενός καυτού ερωτήματος που αφορά τη σχέση εικόνας και γραφής στο θέατρο εμποτισμένο σήμερα από την κουλτούρα των μίντια: Πώς μπορούν να λειτουργήσουν αποτελεσματικά οι γραπτές λέξεις, το κείμενο στον χώρο της σκηνής, τι λύσεις, πρακτικές και αισθητικές, μπορούν να βρουν από την πλευρά τους οι καλλιτέχνες του θεάτρου στα πολλά και αντιθετικά προβλήματα του υπερτιτλισμού μιας παράστασης; Και στα δύο αυτά ειδικότερα ερωτήματα η ολλανδική παράσταση έδωσε εύστοχες απαντήσεις προτείνοντας και για τις τρεις τραγωδίες του Σαίξπηρ έναν ενιαίο σκηνικό χώρο όπου δίπλα στους εξαίρετους ηθοποιούς ρόλο συμπρωταγωνιστικό έπαιζαν οι θεατές και τα ίδια τα μέσα πληροφόρησης.

Η σκηνή ήταν οργανωμένη σαν μια υπερσύγχρονη αίθουσα επικοινωνίας και ενημέρωσης. Με τον απαραίτητο συνεδριακό εξοπλισμό, τα τραπέζια εργασίας και τα μικρόφωνα, με καναπέδες για συζητήσεις, τηλεοράσεις και ηλεκτρονικούς υπολογιστές, διακοσμητικά φυτά, αναψυκτικά, φαγητό. Σε μια μεγάλη οθόνη και σε πολλές άλλες μικρότερες προβάλλονταν βίντεο, αναμεταδίδονταν πολιτικές ειδήσεις και ρεπορτάζ από τη διεθνή πολιτική επικαιρότητα, παρουσιάζονταν μεγεθυσμένες οι εικόνες των ηθοποιών που υποδύονταν τα ιστορικά πρόσωπα στην εκσυγχρονιστική παραλλαγή τους αλλά και οι εικόνες διαφόρων θεατών που είχαν ανεβεί ως παρατηρητές στη σκηνή παίρνοντας μέρος στη σκηνική δράση, χρησιμοποιώντας το μπαρ ή το Διαδίκτυο.

Σε μια κινούμενη φωτεινή ταινία, ψηλά επάνω από τη σκηνή, αναγγέλλονταν τα ιστορικά γεγονότα, οι ημερομηνίες των σημαντικών μαχών, οι θάνατοι, οι πολιτικές εξελίξεις αλλά και δίνονταν στους θεατές πληροφορίες για την πορεία της παράστασης ή τις ενδεχόμενες επιλογές τους. Ετσι, όταν οι θεατές διάβαζαν ότι η ομάδα των τεχνικών και ηθοποιών επρόκειτο να πραγματοποιήσει αλλαγές στο σκηνικό, ενημερώνονταν και για τη δική τους δυνατότητα να εγκαταλείψουν την πλατεία, να ανεβούν στη σκηνή, να παρακολουθήσουν σώμα με σώμα τα διαδραματιζόμενα, να χρησιμοποιήσουν το Διαδίκτυο, να φάνε, να γράψουν τα σχόλιά τους για το θέαμα. Οι επιγραφές με τις οποίες ο σκηνοθέτης, πρώτον, δήλωνε τον επικό χρόνο στο εσωτερικό των τραγωδιών, δεύτερον, χρονομετρούσε τον παραστασιακό χρόνο (όταν, π.χ., ανακοίνωνε ότι υπολείπονταν ακόμη 375 λεπτά από τον θάνατο του Μάρκου Αντώνιου) και, τρίτον, προέτρεπε τους θεατές να κινηθούν προς τη σκηνή μοιράζοντάς τους έναν ρόλο συμμετέχοντος έτσι ώστε συνεχώς οι σχέσεις σκηνής και πλατείας να ανακατανέμονται αποτελούσαν στο συγκεκριμένο πολιτικό θρίλερ των «Ρωμαϊκών τραγωδιών» την τέλεια επιβεβαίωση της σκηνοθετικής επικυριαρχίας: αφού εδώ η πολιτική και η πάλη για την εξουσία εμφανίζονται σαν σύγχρονες πραγματικότητες σκηνοθετημένες από τα μίντια. Αφού η φόρμα της παράστασης σηματοδοτεί την ίδια τη στάση των τηλεθεατών απέναντι στην τηλεόραση, οι οποίοι τρώνε, μετακινούνται ή μιλάνε ενώ τα Βreaking Νews τρέχοντας μπροστά στα μάτια τους γράφουν το θέατρο της Ιστορίας. Αφού, τέλος, η σκηνοθετική εργασία υπογραμμίζει το προνόμιό της να αφηγείται τα ιστορικά γεγονότα, να διδάσκει, να υπαγορεύει συμπεριφορές, ακόμη και να χειραγωγεί σε εκείνη τη μορφή δημοσιότητας που λέγεται θέατρο.

Τα φωτεινά κείμενα καθώς τρέχουν αποτελούν έναν λόγο και μια νοηματική παρέμβαση που εισβάλλει στο πεδίο της θεατρικής εικόνας. Θυμίζουν μάλιστα εκείνες τις επιγραφές που πρωτοποριακά είχαν χρησιμοποιήσει τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα ο Μπρεχτ και ο Πισκάτορ στα επικά σκηνικά διαβήματά τους. Εχοντας πλήρη επίγνωση ότι οι γραμμένες λέξεις που διαβάζονται στη σκηνή σαν εφημερίδα ή ιστορικοποιημένη εμπειρία διεγείρουν την προσοχή, προκαλούν τη σκέψη των θεατών, συντελούν στην αποστασιοποίηση, επιτείνουν τη θεατρική σύμβαση. Το φωτεινό κείμενο όμως στην ολλανδική παράσταση, ενώ παραπέμπει συγχρόνως και σε σημερινά εικαστικά έργα όπως αυτό της Τζένι Χόλτσερ, διαθέτει ως οπτικό και νοηματικό συμπλήρωμά του τη μετάφραση του σαιξπηρικού κειμένου γραμμένη σε υπερτίτλους. Σπάνια ο υπερτιτλισμός έχει αποδειχθεί τόσο επιτυχής και αποτελεσματικός όσο στις «Ρωμαϊκές τραγωδίες». Τόσο καλά εντάσσονται οι υπέρτιτλοι στη σκηνική εικόνα που ο σκηνοθέτης Ιβο βαν Χόβε ομολόγησε στη Ζυρίχη πως, όταν οι «Ρωμαϊκές τραγωδίες» παίζονται στην Ολλανδία χωρίς τους υπερτίτλους της μετάφρασης, ο σκηνικός χώρος μοιάζει φτωχότερος. «Ο υπερτιτλισμός» υποστήριξε «είναι πάντα μια υπόθεση αισθητική, καλλιτεχνική». Το θέατρο των μίντια δεν φοβάται τον υπερτιτλισμό. Οι υπέρτιτλοι, που συχνά είναι ο φόβος ηθοποιών και σκηνοθετών, δεν παρατίθενται εδώ σαν ξένο σώμα δίπλα στις εικόνες αλλά συγκροτούν μια γραφή που μετέχει στη γλώσσα των εικόνων, που ταιριάζει στους ρυθμούς του θεάτρου των μίντια, στην αισθητική του κολάζ η οποία το διέπει, στη διατάραξη του οπτικού υλικού η οποία αποτελεί μία από τις αρχές του.

Μπορεί οι σκηνοθέτες που βασίζονται στα μίντια να ενσωματώνουν με έξυπνο τρόπο τα κείμενα των υπερτίτλων έτσι ώστε να καταλήγουν σε αυτό που ο ποιητής Ούγκο Μπαλ είχε ορίσει με τη φράση του «η λέξη και η εικόνα γίνονται ένα» συνοψίζοντας έτσι τις εικαστικές πρακτικές της ιστορικής πρωτοπορίας του 20ού αιώνα, από τους κυβιστές, φουτουριστές και ντανταϊστές ως τους σουρεαλιστές. Και για σκηνοθέτες όμως που δεν υπηρετούν την αισθητική των μίντια- ανάμεσά τους βρίσκονται καλλιτέχνες της σκηνής όπως ο Πατρίς Σερό- το ζήτημα των υπερτίτλων είναι σε τελευταία ανάλυση αισθητικό. Για τις ένθετες γραφές χρειάζεται ένας κατάλληλα διαμορφωμένος σκηνικός χώρος: το κείμενο των υπερτίτλων είναι μια οπτική δραματουργία που διεκδικεί έναν ειδικό σκηνικό χειρισμό.

Ρουμανική πληθωρικότητα

Εντυπώσεις από το Εθνικό Φεστιβάλ Θεάτρου που φιλοξενήθηκε προ ημερών στο Βουκουρέστι

ΕΛΕΝΗ ΒΑΡΟΠΟΥΛΟΥ

Οι θεατρικοί δεσμοί της Ρουμανίας με τη Γαλλία ήταν πρόδηλοι στο Εθνικό Φεστιβάλ Θεάτρου που από την 1η ως τις 10 Νοεμβρίου είχε ομαδοποιήσει στο Βουκουρέστι τις καλύτερες ρουμανικές παραστάσεις. Συνεχίζοντας έτσι για 18η φορά την παράδοση μιας χρήσιμης ετήσιας συνάντησης αλλά και προσθέτοντας από εφέτος ένα καινούργιο βήμα για ρουμάνους καλλιτέχνες που μόλις έκαναν το ντεμπούτο τους στη σκηνοθεσία. Η νεαρή κριτικός θεάτρου Χριστίνα Μοντρεάνου που διευθύνει το Φεστιβάλ, όχι μόνο υποστηρίζει τις ανησυχίες μιας νέας γενιάς δημιουργών αλλά προσκαλεί και θεάματα που κυκλοφορούν με επιτυχία ανά την Ευρώπη, εκφράζοντας έτσι το πνεύμα των καιρών.

Ήταν επόμενο λοιπόν να έχουν συμπεριληφθεί στις «Διεθνείς Φωνές» του προγράμματος γνωστοί σκηνοθέτες όπως ο Κάμα Γκίνκας από τη Μόσχα με θεάματα βασισμένα στον Τσέχοφ και στον Ντοστογέφσκι, ο Αλβις Χερμάνις από τη Ρίγα με τον νοσταλγικό «Ήχο της σιωπής», μια «αρχαιολογία των βιωμάτων» της γενιάς του 1960, ή ο Λεβ Ερενμπουργκ με το Δραματικό Θέατρο Πούσκιν από το Μαγκνιτογκόρσκ και την «Καταιγίδα» του Οστρόφσκι – τέλειο δείγμα της ρωσικής υποκριτικής παράδοσης. Ο συγγραφέας και σκηνοθέτης Ζοέλ Πομερά ήρθε από τη Γαλλία έχοντας ως αποσκευές τις διακρίσεις της Αβινιόν, ενώ η ομάδα Ρίμινι Προτοκόλ από τη Γερμανία, με το «Κάρολος Μαρξ: Το Κεφάλαιο, τόμος πρώτος», εξασφάλισε, μέσα στην οικονομική συγκυρία και κρίση, μια νέα αποτελεσματικότητα. Χωρίς λόγια, αλλά με πολλή κίνηση, καίρια σωματικότητα και κριτικό πνεύμα, ήταν το θέαμα «Ο καθαρμός της Κονστάντσας Μπράουν» από τη Σταν’ς Καφέ. Προερχόμενη από το Μπέρμιγχαμ, η ομάδα αυτή συνδυάζει δυναμικά τους ιδιότυπους χώρους, τις εγκαταστάσεις, τη συμμετοχή των θεατών και το πολιτικό περιεχόμενο.


Στην ιστορική πόλη Σίμπιου ο σκηνοθέτης Σίλβιου Πουρκαρέτε ανέβασε σε έναν βιομηχανικό χώρο τη «Λούλου» του Φρανκ Βέντεκιντ (στιγμιότυπο στη φωτογραφία)


Το σημείο αισθητικής όπου συναντώνται τα διάφορα σκηνικά ιδιώματα των ρουμάνων σκηνοθετών είναι η πληθωρική θεατρικότητα που απορρέει από τον βιταλισμό των ηθοποιών και από ποιητικές εικόνες σε ρυθμική εναλλαγή. Με οπτικές φαντασμαγορίες, με σκηνικά περιβάλλοντα που τα χαρακτηρίζουν η ζωγραφικότητα και η σουρεαλιστική ατμόσφαιρα ή με ένα μνημειακό γκροτέσκο δουλεύουν συνήθως οι ρουμάνοι σκηνοθέτες. Ο Ράντου Αφριμ, για παράδειγμα, παρουσιάζοντας στο νεοκλασικό θέατρο Οντεόν το κείμενο «Είναι μονάχα το τέλος του κόσμου» του γάλλου συγγραφέα Ζαν-Λυκ Λαγκάρς, έπλεξε με χορογραφημένη έκφραση και κομψή κίνηση, μπροστά σε ένα ονειρικό φόντο από βιντεοπροβολές, έναν φίνο ιστό για τις δύσκολες σχέσεις στο εσωτερικό της οικογένειας ενός ετοιμοθανάτου. Ο ίδιος σκηνοθέτης στην παράσταση του έργου «Η αρρώστια της οικογένειας Μ» του Φαούστο Παραβιντίνο με το Εθνικό Θέατρο της Τιμισοάρα ενέγραψε τις φευγαλέες αντιδράσεις των προσώπων, το μύχιο και το ανείπωτο μέσα σε έναν τεράστιο χώρο με έντονη εικαστική υπόσταση. Στην εγκατάσταση αυτή πρωταγωνιστούσαν η φύση με τα πεσμένα φύλλα και τα δέντρα, οι υποβλητικοί φωτισμοί, η μουσική υπόκρουση, τα ωραία σώματα, τα αναπάντεχα αντικείμενα και οι αινιγματικές φιγούρες. Η ρητορικότητα και ο «πικτουραλισμός» του Ράντου Αφριμ κινούνται ήδη προς το Παρίσι, αφού το 2009 ο καλλιτέχνης θα είναι τιμώμενος σκηνοθέτης στο παρισινό θέατρο Οντεόν.

Οπτικό-εικαστικό είναι και το θέατρο του Μιχάι Μανιούτσιου, ο οποίος συνέθεσε μια άκρως προσωπική εικονογραφία με αναφορές στον μεγάλο πολωνό δημιουργό Ταντέους Κάντορ θεατροποιώντας το δοκίμιο «Η ανάπαυση ή λίγο πριν το τέλος» του ρουμανικής καταγωγής κριτικού και θεατρολόγου Ζορζ Μπανού. Στην ιστορική πόλη Σίμπιου με το γερμανικό παρελθόν και το παλιό όνομα Χέρμανστατ, ο σκηνοθέτης Σίλβιου Πουρκαρέτε, συνδεδεμένος στο παρελθόν ιδιαίτερα με την Αγγλία και τη Γαλλία, ανέβασε σε έναν βιομηχανικό χώρο τη «Λούλου» του Φρανκ Βέντεκιντ. Πάνω σε ένα μακρύ μεταλλικό τραπέζι που ο σκηνογράφος Χέλμουτ Στίρμερ είχε περιβάλει με τα ξύλινα έδρανα ενός πρόχειρου αμφιθεάτρου για το μάθημα της ανατομίας, τοποθετώντας σε αυτά τους θεατές, πίσω από μια μαύρη αυλαία, μπροστά σε καθρέφτες και μέσα σε μια μπανιέρα γεμάτη βρώμικο νερό και ροδοπέταλα, διαδραματίστηκε η «τερατώδης τραγωδία» – ως αποτρόπαιη μασκαράτα για την παθολογία του έρωτα και την κόλαση της σεξουαλικής εξάρτησης, για την πτώση και το μακάβριο τέλος. Με μια θηριώδη χειρονομία η παράσταση ξεσκέπαζε το άσχημο και το ωραίο, το άσεμνο και τη βία. Ο Πουρκαρέτε, ένας μετρ του γκροτέσκου και της εκφραστικής υπερβολής, ευτύχησε να έχει στον ρόλο της Λούλου την Οφέλια Ποπίι, ηθοποιό με αξιοπρόσεκτες ευαισθησίες.

Το ΒΗΜΑ, 23/11/2008