Category Archives: Αρχαίο δράμα

Το Εθνικό Θέατρο και οι αρχαίοι τραγικοί

  • Από τον Γιάννη Ε. Στάμο, Βιβλιοθήκη, Σάββατο 19 Μαρτίου 2011
  • Σαν την ιστορία της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας
  • Κατερίνα Αρβανίτη Η αρχαία ελληνική τραγωδία στο Εθνικό Θέατρο
  • Τόμος Α’: Θωμάς Οικονόμου – Φώτος Πολίτης – Δημήτρης Ροντήρης
  • εκδ. Νεφέλη, σ. 376, ευρώ 27,26
Αρκετές δεκαετίες πριν ταυτιστεί η αναπαράσταση του αρχαίου δράματος με τους αντίστοιχους υπαίθριους χώρους, στο Εθνικό Θέατρο στήνονταν μυκηναϊκά τείχη, πλήθος κομπάρσων λειτουργούσε ως αισθητική προέκταση της σκηνής, ενώ άλογα με σάρκα και οστά έσερναν άρματα, με τις οπλές τους να δονούν τον χώρο και να εντυπωσιάζουν τους θεατές της εποχής.
Οι παραπάνω μαρτυρίες αναφέρονται στην πρώτη παράσταση αρχαίας τραγωδίας στο Εθνικό Θέατρο, το 1903, σε σκηνοθεσία Θωμά Οικονόμου (1864-1927), καταδεικνύοντας εμμέσως πλην σαφώς τις ριζικές αλλαγές στη σκηνική αναπαράσταση του είδους.
Στην παρούσα μελέτη, η Κατερίνα Αρβανίτη εξετάζει την παραστασιογραφία της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας στο Εθνικό, εστιάζοντας αποκλειστικά στους τρεις κορυφαίους σκηνοθέτες και διευθυντές της κρατικής σκηνής κατά το πρώτο μισό του 20ού αιώνα, τον Θωμά Οικονόμου, τον Φώτο Πολίτη (1890-1934) και τον Δημήτρη Ροντήρη (1899-1981). Η έρευνά της εκτείνεται χρονικά από την πρώτη ημέρα ίδρυσής του, το 1900, ως Βασιλικό Θέατρο, μέχρι το 1955 και την οριστική αποχώρηση του Δημήτρη Ροντήρη από τον σκηνοθετικό θώκο. Στο συγκεκριμένο χρονικό διάστημα δεν συμπεριλαμβάνεται η περίοδος 1908-1930, που η κρατική σκηνή παρέμεινε κλειστή, ενώ η μακροσκοπική εξέταση του θέματος θα ολοκληρωθεί με τον δεύτερο προς έκδοση τόμο, που, όπως προαναγγέλλει η Αρβανίτη στην εισαγωγή του βιβλίου, θα εστιάζει στις μορφές των Μινωτή, Σολωμού και Μουζενίδη.
Καρπός της αρχιτεκτονικής ιδιοφυΐας του Ερνέστου Τσίλερ, το Εθνικό Θέατρο σχεδιάστηκε με πρότυπο το Βασιλικό Θέατρο της Κοπεγχάγης και, όπως ένας ζωντανός οργανισμός με διακριτή ταυτότητα και παρελθόν, έμελλε να στεγάσει αλλά και να διαμορφώσει μερικές από τις μείζονες πνευματικές και καλλιτεχνικές προσωπικότητες της χώρας.
Ο κύριος όγκος των στοιχείων για τη συγγραφή της παρούσης μελέτης προέρχεται κυρίως από ενδοκειμενικές πηγές, όπως η κριτικογραφία και τα σκηνοθετικά τετράδια των δημιουργών, με το οπτικοακουστικό υλικό να σπανίζει και να χαρακτηρίζεται από την Αρβανίτη ελάσσονα πηγή άντλησης στοιχείων.
Η θεματολογία του παρόντος τόμου χαρακτηρίζεται ιδιαίτερη καθώς, ταυτόχρονα με τη χρονική απόσταση που μας χωρίζει από το αντικείμενο έρευνας, αναφέρεται στην πλέον πολύπαθη περίοδο της σύγχρονης ελληνικής Ιστορίας, όπου τα καλλιτεχνικά δρώμενα δεν δύναται να αναλυθούν περιχαρακωμένα και ανεξάρτητα από τους εκάστοτε πολιτικούς συσχετισμούς, εσωτερικού ή διεθνούς χαρακτήρα. Ο υποκειμενισμός των κριτικών σημειωμάτων της εποχής δεν οφείλεται σε αμιγώς καλλιτεχνικά κριτήρια, αλλά προβάλλει ως ένα σημείο «ιδεολογικά χρωματισμένος».
Η περίπτωση του Δημήτρη Ροντήρη φαντάζει ενδεικτική, καθώς προσλήφθηκε και απαλλάχτηκε επανειλημμένως από το Εθνικό Θέατρο, μέχρις ότου ο σπουδαίος έλληνας σκηνοθέτης και θεατράνθρωπος να ιδρύσει το Πειραϊκό Θέατρο (1957).
Η Αρβανίτη εξετάζει και αξιολογεί τις συνέπειες των πολιτικών, κοινωνικών και οικονομικών εξελίξεων και τις εντάσσει στο βιβλίο δίχως να υπερβαίνει τη λεπτή γραμμή όπου μια μελέτη θεατρικού περιεχομένου κινδυνεύει να μετατραπεί σε εκτενή αναφορά πολιτικής ίντριγκας και κοινωνικοοικονομικών συσχετισμών.
Η ερευνήτρια πλαισιώνει ορισμένα αντικρουόμενα δημοσιεύματα της εποχής, με αντικειμενικά και αναμφισβήτητα κριτήρια, ώστε να αποδώσει μια σαφή εικόνα στον αναγνώστη αναφορικά με το έργο, τις επιρροές, τις καινοτομίες καθώς και τη συνολική δράση του εκάστοτε σκηνοθέτη στα εγχώρια θεατρικά δρώμενα και την αναπαράσταση της αρχαιοελληνικής τραγωδίας ειδικότερα.
Σε ορισμένα ωστόσο σημεία -περιορισμένα ομολογουμένως- οι ασάφειες παραμένουν, αν και δικαιολογούνται από τη χρονική απόσταση που μας χωρίζει από το αντικείμενο έρευνας και την ενδεχόμενη έλλειψη στοιχείων, γεγονός που προαπαιτεί την κριτική σκέψη και τη συγκέντρωση του αναγνώστη. Η κεφαλαιοποίηση δε του βιβλίου, αν και δεν μειώνει την ουσία της μελέτης, όφειλε να είναι εντονότερη και πιο ευδιάκριτη, τουλάχιστον όσον αφορά τα άκρως ενδιαφέροντα συμπεράσματα της ερευνήτριας, που τοποθετούνται ενσωματωμένα στην κατακλείδα κάθε κεφαλαίου.
Το ανέβασμα της «Ορέστειας», την 1η Νοεμβρίου 1903 από τον Θωμά Οικονόμου, καταγράφεται ως η πρώτη παράσταση αρχαίας τραγωδίας στη σκηνή του Εθνικού, με σημείο αναφοράς τις εντυπωσιακές σκηνές πλήθους και τα επιτηδευμένα σκηνικά, που έτειναν προς τον ιστορικό ρεαλισμό.
Οι γερμανικές επιρροές στην παράσταση αποδίδονται στη μαθητεία του Οικονόμου στον θίασο Meininger, όπως και στην ανάλογη παιδεία που επικρατούσε στη χώρα μας, που εκτός των άλλων οφειλόταν στην καταγωγή πολλών εστεμμένων πρώην μελών της βασιλικής οικογένειας.
Ο Οικονόμου υπήρξε μεγάλος δάσκαλος των ηθοποιών και υπέρμαχος ενός θεάτρου συνόλου, επιλογή που -όπως υποστηρίζει η Αρβανίτη- σήμανε και το τέλος της καριέρας του, καθώς ήλθε σε ευθεία αντιπαράθεση με καταξιωμένους ηθοποιούς.
Ο σκηνοθέτης, όπως συμπεραίνουμε από τη μελέτη, υπήρξε εγκλωβισμένος από το σύνολο των προοδευτικών και συντηρητικών κύκλων.
Οι καινοτομίες του ως προς τη σκηνική αναπαράσταση, που εστιάζονταν κυρίως στα χορικά μέρη και την κατάργηση της πλαστικότητας των κινήσεων, επικρίθηκαν για «ασέβεια» στα «ιερά κειμήλια», ενώ ταυτόχρονα η γλωσσική απόδοση των αρχαίων κειμένων σε καθαρεύουσα απορρίφθηκε εξίσου από τους δημοτικιστές. Ο Νουμάς σχολιάζει δηκτικά ότι η μετάφραση στην παράσταση του «Οιδίποδα», το 1904, αποδίδεται στα «ενωμένα μεταφραστικά παγοποιεία Βλάχου – Βουτυρά».
Το πέρασμα του Οικονόμου από την κρατική σκηνή, αν και βραχύβιο, επηρέασε σημαντικά τους κατοπινούς σκηνοθέτες και έθεσε τις βάσεις στη διαμορφωθείσα παράδοση του Εθνικού ως προς την αναπαράσταση του τραγικού είδους.
Η ανάληψη σκηνοθετικών και διοικητικών καθηκόντων από τον Φώτο Πολίτη δεν άλλαξε την επικρατούσα αίσθηση ιστορικού ρεαλισμού. Η κοινή γερμανική παιδεία του Πολίτη και του Οικονόμου εγείρει την αμφιβολία κατά πόσον ο Πολίτης επηρεάστηκε από τον προκάτοχό του ή απλώς ακολούθησε τις σκηνοθετικές αρχές του Μαξ Ράινχαρντ.
Η Αρβανίτη αναφέρεται εκτενώς στις καινοτομίες και το έργο του γερμανού σκηνοθέτη, και δικαίως, καθώς, ανεξάρτητα αν επηρέασε άμεσα τον Πολίτη, ο Μαξ Ράινχαρντ υπήρξε δάσκαλος του Δημήτρη Ροντήρη και τεράστιο κεφάλαιο στο παγκόσμιο θεατρικό στερέωμα.
Ο Φώτος Πολίτης, όμοια με τον Ράινχαρντ και τον Οικονόμου, αποσκοπούσε σε ένα «θέατρο συνόλου», όπου και αποδίδεται, σύμφωνα με την Αρβανίτη, η αξίωσή του από τον Γεώργιο Παπανδρέου να αποκλειστούν από τον θίασο η Κυβέλη και η Μαρίκα Κοτοπούλη, ισχυριζόμενος ότι θα αρνούνταν να ερμηνεύσουν υποτακτικά δεύτερους ή τρίτους ρόλους. Σε αντίθεση με τον Ράινχαρντ, ο έλληνας σκηνοθέτης θεωρούσε ότι η «όψις» όφειλε να υπηρετεί τον λόγο, η ορθή εκφορά του οποίου εντείνει την ενυπάρχουσα ποιητικότητά του. Ο Πολίτης διέκρινε αισθητική συνάφεια μεταξύ τραγωδίας και δημοτικής ποίησης, εκλαμβάνοντας ταυτόχρονα τη δημοτική παράδοση ως τον ενδιάμεσο σταθμό που μας φέρνει εγγύτερα στα αρχαίο δράμα.
Στις 3 Δεκεμβρίου 1944 ο Πολίτης φεύγει από τη ζωή, με τον μέχρι πρότινος βοηθό σκηνοθέτη, Δημήτρη Ροντήρη, να αναλαμβάνει τη θέση του εκλιπόντος στο Εθνικό Θέατρο.
Πνευματικό παιδί και μαθητής του Ράινχαρντ και του Πολίτη, ο Δημήτρης Ροντήρης εστίασε στον εσώτερο λόγο της αρχαίας τραγωδίας, στην «αναβίωση της βαθύτερης έννοιας και της πεμπτουσίας της», αδιαφορώντας εν μέρει για το αρχαιολογικό ενδιαφέρον που αναμφίβολα παρουσιάζει.
Ομοια με τους δασκάλους του, επιδίωξε «θέατρο συνόλου», προκρίνοντας νέους και ταλαντούχους ηθοποιούς. Ενδεικτικά, ο πρώτος πρωταγωνιστικός ρόλος του Αλέκου Αλεξανδράκη, στον ρόλο του Ιππόλυτου, πραγματοποιήθηκε υπό τη σκηνοθετική επίβλεψη του Δημήτρη Ροντήρη.
Βαθύς γνώστης των αρχαίων κειμένων, ο Ροντήρης, όμοια με τον Πολίτη, πρόβαλλε τον λόγο έναντι της σκηνικής απόδοσης.
Ο Ροντήρης αντιλαμβανόταν τη μουσική στην παράσταση ως μια «λυρική στιγμή», που «χρησιμεύει μονάχα για να τονίζει τον ρυθμό, δίχως ποτέ ν’ αποκτά δική της υπόσταση και αυτοτέλεια», καθώς η μουσικότητα του λόγου επαρκούσε και απέδιδε τη «συναισθηματική κατάσταση» του εκάστοτε ρόλου.
Τον Μάιο του 1955, οι επικριτές του, με αιχμή του δόρατος την έντονη απασχόλησή του με τα διοικητικά ζητήματα του θεάτρου, κατάφεραν να τερματίσουν τη συνεργασία του με το Εθνικό Θέατρο.
Στον σπουδαίο έλληνα σκηνοθέτη αποδίδεται η αναβίωση του αρχαίου δράματος στις υπαίθριες σκηνές των αρχαίων θεάτρων, ενώ «ο δικός του» «Ιππόλυτος», στις 11 Σεπτεμβρίου 1954, σήμανε την ανεπίσημη έναρξη του Φεστιβάλ Επιδαύρου.
Ο Ροντήρης έθεσε νέες ερμηνευτικές και σκηνοθετικές τεχνικές για την αναπαράσταση αρχαίου δράματος σε ανάλογο χώρο, αντιλαμβανόμενος εξαρχής ότι «το φυσικό περιβάλλον παρεμβαίνει ως λειτουργικό μέρος του ίδιου του σκηνικού».

Η διεξοδική μελέτη της Κατερίνας Αρβανίτη συστηματοποιεί -με τις όποιες αδυναμίες και ενδεχόμενες παραλείψεις- στοιχεία μέχρι πρότινος μετέωρα και εν πολλοίς συγκεχυμένα, που εξυπηρετούν από ένα αμιγώς ακαδημαϊκό – ιστορικό ενδιαφέρον μέχρι την «αναψηλάφηση» μιας μακρόχρονης σκηνοθετικής παράδοσης.

Από το πρόσωπο στο προσωπείο

Ο ρόλος του προσωπείου, της θεατρικής μάσκας, στο αρχαίο ελληνικό δράμα θα βρεθεί στο επίκεντρο της ημερίδας που διοργανώνεται τη Δευτέρα [13 Σεπτ.] στην Ελευσίνα, στο πλαίσιο των πολιτιστικών εκδηλώσεων «Αισχύλεια 2010», από το Κέντρο Έρευνας και Πρακτικών Εφαρμογών του Αρχαίου Ελληνικού Δράματος «Δεσμοί».

Σταθερός φιλοξενούμενος των Αισχυλείων εδώ και οκτώ χρόνια, οι «Δεσμοί» στη φετινή διοργάνωση στοχεύουν στη μελέτη όλων των όψεων της θεατρικής χρήσης του προσωπείου, μέσα από σεμινάρια, εργαστήρια και εισηγήσεις.

Η ημερίδα ξεκινά τη Δευτέρα στις 10.00 π.μ., στον χώρο των εκδηλώσεων των Αισχυλείων, το Παλιό Ελαιουργείο, στην παραλία της Ελευσίνας, με το σεμινάριο της φιλολόγου Δήμητρας Μήττα με τίτλο «Όψεις του προσωπείου: Οριακές καταστάσεις». Μέσα από αυτό θα προσεγγιστούν ποικίλες χρήσεις, όπως προσωπεία νεκρικά, αποτροπαϊκά, θρησκευτικά, τελετουργικά, θεατρικά, καρναβαλιού, εθνολογικά, σύγχρονης τέχνης.

Στη συνέχεια, στο δεύτερο μέρος της ημερίδας (5.00 μ.μ.), θα παρουσιαστούν ανακοινώσεις από τον φιλόλογο και κριτικό, πρόεδρο των «Δεσμών», Κώστα Γεωργουσόπουλο («Περσόνα, μάσκα, προσωπείο»), την πανεπιστημιακό Αγγελική Βαράκη («Μάσκες ως στοιχεία λαϊκής έκφρασης και πανηγυριού στις αριστοφανικες παραστάσεις του Κ. Κουν») και τον εικαστικό και κατασκευαστή προσωπείων Μάνο Ποντικάκη («Αναζητώντας προθέσεις και μηνύματα στο πρόσωπο του ‘άλλου’»).

Στη συνέχεια η κατασκευάστρια μασκών Τίνα Παραλή θα παρουσιάσει τη δουλειά της πάνω στις θεατρικές μάσκες, ενώ παράλληλα η Λυδία Κονιόρδου θα παρουσιάσει αποσπάσματα αρχαίου δράματος με χρήση θεατρικών προσωπείων.

Θα ακολουθήσει συζήτηση στρογγυλής τράπεζας των εισηγητών, ενώ η ημερίδα θα τελειώσει με την παρουσίαση του σεμιναρίου με ηθοποιούς της Έρσης Πήττα με θέμα «Πάθος – απάθεια: το αλφάβητο της μάσκας».

Παράλληλα, το κοινό θα έχει την ευκαιρία να δει έκθεση θεατρικών προσωπείων από παραστάσεις αρχαίου δράματος, στην οποία παρουσιάζονται και τα αυθεντικά προσωπεία που χρησιμοποιήθηκαν στον Προμηθέα δεσμώτη των Δελφικών Εορτών του 1927, από τη συλλογή του Θεατρικού Μουσείου.

Αρχαίες τραγωδίες, σύγχρονες σκέψεις

  • Η τραγωδία όχι μόνο ως φιλολογικό έργο, αλλά και ως φαινόμενο πολιτισμού στην Αθήνα του 5ου αιώνα

ΔΟΚΙΜΙΑ

  • Του Ι. Μ. ΚΩΝΣΤΑΝΤΑΚΟΥ*, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, Tρίτη, 13 Iουλίου 2010
  • Justina Gregory (εκδ.), «Οψεις και θέματα της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. 31 εισαγωγικά δοκίμια», μετάφραση Μαρία Καίσαρ, Ολγα Μπεζαντάκου, Γαρυφαλλιά Φιλίππου, επιμέλεια Δανιήλ Ι. Ιακώβ, εκδόσεις Παπαδήμα, Αθήνα 2010, σσ. xxiv + 775.

Κανένα άλλο δημιούργημα του αρχαίου ελληνικού πνεύματος δεν προκαλεί σήμερα τόσο ευρύ και έντονο ενδιαφέρον όσο η τραγωδία. Το μαρτυρούν δεκάδες μεταφράσεις των σωζόμενων τραγικών δραμάτων, πλήθος αφιερωμάτων και εξειδικευμένων συνεδρίων, και πάνω από όλα οι πολυάριθμες παραστάσεις κάθε καλοκαιριού, που τοποθετούν την τραγωδία στο κέντρο της πολιτιστικής μας ζωής. Ο καθηγητής Δανιήλ Ιακώβ και το χαλκέντερο επιτελείο του στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης μάς προσφέρουν τώρα σε ελληνική μετάφραση έναν χρήσιμο οδηγό για όσους θέλουν να ξεναγηθούν στον κόσμο του τραγικού θεάτρου. Το μέγα βιβλίον της Justina Gregory (συναγωγή τριάντα ενός δοκιμίων γύρω από ποικίλες πλευρές της τραγικής δραματουργίας, γραμμένων κυρίως από Αγγλοσάξονες ειδικούς) θα αποδειχθεί μέγα αγαθόν για όλους όσοι ενδιαφέρονται για την αρχαία τραγωδία – από τους φιλομαθείς φοιτητές και εκπαιδευτικούς έως τους πολύτροπους ανθρώπους του θεάτρου και τους ενημερωμένους θεατές και αναγνώστες.

  • Τέσσερις ενότητες

Τα δοκίμια χωρίζονται σε τέσσερις ενότητες. Η πρώτη εντάσσει τις αρχαίες τραγωδίες στα ιστορικά και κοινωνικά τους συμφραζόμενα, πράγμα που συνιστά ένα από τα μεγαλύτερα πλεονεκτήματα του βιβλίου. Η τραγωδία δεν αντιμετωπίζεται απλώς σαν φιλολογικό έργο, αλλά ευρύτερα σαν φαινόμενο του πολιτισμού, αξεδιάλυτα συνδεδεμένο με την ιστορία της Αθήνας του 5ου αιώνα. Πολλά δράματα απηχούν τα ιστορικά γεγονότα ή τις κοινωνικές καταστάσεις της εποχής τους, ντύνοντάς τες με το ένδυμα της μυθολογικής αλληγορίας. Η τραγωδία βρίσκεται επίσης σε συνεχή διάλογο με τις άλλες εκφάνσεις του πνεύματος: τη ρητορεία, τη θρησκεία, τη μουσική, τη λυρική ποίηση, τον φιλοσοφικό στοχασμό. Στα χρόνια που γράφουν οι μεγάλοι τραγικοί, η ρητορική κυριαρχεί στη δημόσια ζωή της Αθήνας και τα τεχνάσματά της διαποτίζουν τους λόγους των τραγικών ηρώων. Παράλληλα, ακμάζει το σοφιστικό κίνημα, που μπολιάζει την τραγική δραματουργία με κοσμολογικές, θεολογικές και ανθρωπολογικές ιδέες. Οι τραγικοί ποιητές δραματοποιούν τα ίδια ηθικά διλήμματα που απασχολούσαν και τους διανοητές της εποχής τους.

Η δεύτερη ενότητα εξετάζει τα συστατικά στοιχεία του τραγικού δράματος, τόσο στο επίπεδο του κειμένου (μύθος, ενότητες δράσης όπως ο πρόλογος και τα επεισόδια, λυρικά μέρη) όσο και σε σχέση με τη σκηνική του παράσταση. Τα τραγικά κείμενα που μας έχουν διασωθεί δεν αποτελούσαν παρά τη βάση για ένα πολυσύνθετο θέαμα και ακρόαμα που απολάμβανε το αρχαίο κοινό. Πολύ πριν από το μουσικό δράμα του Βάγκνερ ή τον σύγχρονο κινηματογράφο, η ελληνική τραγωδία υπήρξε το πρώτο Gesamtkunstwerk (συνολικό καλλιτεχνικό έργο) στην ιστορία του πολιτισμού: μια μορφή δημιουργίας όπου η μυθοπλασία, η ποίηση, η μουσική, ο χορός, η εικαστική και η παραστατική τέχνη συλλειτουργούσαν σε αδιάσπαστη ενότητα. Η σύλληψη και εκτέλεση του τραγικού έργου απαιτούσαν έναν πολυτάλαντο δημιουργό με συγκεντρωτική και πολυμερή ιδιοφυΐα.

  • Δημιουργοί και παραγωγές

Στους δημιουργούς της τραγωδίας και στην παραγωγή τους είναι αφιερωμένη η τρίτη ενότητα. Σε χωριστά δοκίμια εξετάζονται οι τρεις μεγάλοι τραγικοί. Ο Αισχύλος, ο πρώτος κλασικός συγγραφέας της Αθήνας, ξεχωρίζει για τον μεγαλοπρεπή λυρισμό του, την τολμηρή ποιητική εικονοποιία και την προτίμησή του προς το εντυπωσιακό σκηνικό θέαμα. Ο Σοφοκλής, δεξιοτέχνης της δραματικής ειρωνείας, δημιούργησε ένα θέατρο εκπληκτικής ποικιλομορφίας, όπου κανένα δράμα δεν μοιάζει με κανένα άλλο. Ομως μέσα στην ηθική πολυπλοκότητα του σοφόκλειου κόσμου προβάλλει σαν συνεκτικός ιστός η πίστη του ποιητή στη ζωτική αρετή της σωφροσύνης. Η ανθρώπινη ευτυχία είναι εύθραυστη, και η γνώση αυτής της τραγικής αλήθειας οφείλει να μας ενσταλάξει τη σύνεση και τη συμπόνια. Ο Ευριπίδης, δοσμένος σε δραματουργικούς πειραματισμούς, δοκιμάζει τα όρια και τις αντοχές της τραγικής τέχνης. Δημιουργεί νέες πλοκές, ανανεώνει τους παραδοσιακούς μύθους, εισάγει στοιχεία ρεαλισμού, ρομαντικής περιπέτειας ή κωμικής δράσης, χρησιμοποιεί τη νέα μουσική της εποχής του με τις τολμηρές αρμονίες και μελωδίες της.

Το χρήσιμο δοκίμιο του Martin Cropp μάς θυμίζει ότι οι σωζόμενες τριάντα δύο τραγωδίες δεν συνιστούν παρά ελάχιστο μέρος των εκατοντάδων δραμάτων που γράφτηκαν και παίχτηκαν στην Αθήνα κατά τον 5ο αιώνα. Πλάι στους τρεις μεγάλους τραγικούς έδρασαν δεκάδες άλλοι δραματουργοί, κάποιοι από αυτούς πρώτου μεγέθους, όπως ο Φρύνιχος και ο Αγάθων.

Η τελευταία ενότητα αφορά την πρόσληψη της τραγωδίας από την αρχαιότητα μέχρι τις μέρες μας. Για πρώτη φορά στην ελληνόγλωσση βιβλιογραφία αφιερώνεται τόσος χώρος στη μεταγενέστερη επιβίωση και απήχηση του είδους. Από την αρχαία Ρώμη μέχρι την Ιταλία της Αναγέννησης και από τον Νίτσε μέχρι τον Μπρεχτ και τον Γκροτόφσκι, τα έργα των Ελλήνων τραγικών δεν έπαψαν να εμπνέουν λογοτέχνες, στοχαστές και ανθρώπους του θεάτρου. Πλάσματα ενός τόσο διαφορετικού κόσμου, με δυόμισι χιλιάδες χρόνια στην πλάτη τους, τα δράματα αυτά εξακολουθούν να μας συναρπάζουν και να τροφοδοτούν τη σκέψη μας, σαν να γράφτηκαν για εμάς και για τον καιρό μας. Για να παραφράσουμε τη ρήση του Σαρλ Πεγκί για τον Ομηρο: οι αρχαίες τραγωδίες είναι καινούργιες σήμερα το πρωί – και τίποτε δεν φαντάζει τόσο παλιό όσο οι χθεσινές ειδήσεις.

*Ο κ. Ι. Μ. Κωνσταντάκος είναι επίκουρος καθηγητής της Αρχαίας Ελληνικής Φιλολογίας στο Πανεπιστήμιο Αθηνών.

Ο Προμηθέας του Αισχύλου και η διαλεκτική της ανθρώπινης συνείδησης

Από τον Δήμο Μαρουδή
  • Η τραγωδία «Προμηθέας Δεσμώτης» του Αισχύλου είναι ένα έργο βαθιά αρχετυπικό. Η αφήγηση αφορά όχι μόνον την αρχαία ελληνική μυθολογία και κοσμοεικόνες του αρχαίου ελληνικού κόσμου, μα και αρχέτυπα που διατρέχουν τον δυτικό πολιτισμό απ’ άκρου εις άκρον.

Η υπόθεση του έργου έχει συνολικά ως εξής: Οταν στον αγώνα μεταξύ των Τιτάνων και των ολύμπιων Θεών υπερίσχυσε ο Δίας και ο θρίαμβός του εξασφαλίστηκε, άρχισε να αναθέτει διάφορες εξουσίες και καθήκοντα στους Θεούς. Για την ανθρωπότητα επεφύλασσε κακή μοίρα. Ηθελε να την αφανίσει και στη θέση της να δημιουργήσει άλλη. Τα σχέδιά του δεν ευοδώθηκαν γιατί ο Τιτάνας Προμηθέας συμπονώντας το ανθρώπινο γένος έδειξε στους ανθρώπους πώς να χρησιμοποιούν τη φωτιά, την οποία μάλιστα έκλεψε για χάρη τους· τους δίδαξε ακόμη τέχνες και επιστήμες κι άλλους τρόπους βιοπορισμού και βελτίωσης της ζωής τους, καθώς και τις «τυφλές ελπίδες» σαν αντίδοτο απέναντι στο θλιβερό πεπρωμένο του θανάτου. Ο Δίας λυπήθηκε τους ανθρώπους και έτσι αυτοί γλίτωσαν τον όλεθρο· τον ευεργέτη, όμως, της ανθρωπότητας Προμηθέα τον καταδίκασε γι’ αυτήν την πρωτοβουλία του να υποφέρει δεμένος -αμέτρητους αιώνες- σ’ έναν βράχο στις ακτές του Ωκεανού και στην κακοτράχαλη χώρα της Σκυθίας: ένας γύπας θα πλησίαζε τον αλυσοδεμένο Προμηθέα και θα του κατασπάραζε το διαρκώς αναγεννώμενο συκώτι του. Το προνόμιο της αθανασίας κάνει τους πόνους του Τιτάνα ακόμα πιο βασανιστικούς. Ο Προμηθέας -αρχέτυπο του εξεγερμένου ενάντια σε κάθε είδους δεσποτισμό επαναστάτη- κατέχει ένα μοιραίο μυστικό· αν δεν το μάθει ο Δίας, κινδυνεύει να πέσει από τον θεϊκό του θρόνο, πράγμα που συνέβη με τον πατέρα του Ουρανό. Ο τύραννος Δίας σκοπεύει να παντρευτεί τη Θέτιδα, δεν γνωρίζει όμως πως αν προχωρήσει σ’ αυτόν τον γάμο, το παιδί που θα γεννηθεί θα γίνει πιο ισχυρό από τον πατέρα του. Το μυστικό αυτό που το κατέχει ο Προμηθέας -το έμαθε από τη μητέρα του, τη μάντισσα Γη- δεν σκόπευε να το αποκαλύψει ποτέ, παρά μόνον αν ο Ζευς τον απελευθέρωνε από τα δεσμά του. Θ’ αψηφήσει τους κεραυνούς και τις αστραπές που εκτοξεύει εναντίον του ο Κύριος του Ολύμπου και θα ριχτεί στα Τάρταρα, ενώ η φωνή του θ’ ακούγεται να διαμαρτύρεται για την άδικη μοίρα του.

Στο δοκίμιο «Ο Προμηθέας στον άξονα του κόσμου» ο Γιαν Κοτ (Jan Kott) περιγράφει τον προμηθεϊκό κόσμο σαν έναν κόσμο με κάθετη διάρθρωση: «πάνω είναι η έδρα των θεών και της εξουσίας, κάτω ο τόπος της εξορίας και της τιμωρίας. Στη μέση βρίσκονται ο επίπεδος δίσκος της γης, και το επίπεδο πιάτο της ορχήστρας, όπου διαδραματίζεται η δράση (Γιαν Κοτ, Θεοφαγία σ. 21). Από την πλευρά του, ο Προμηθέας διδάσκει στους ανθρώπους τους αριθμούς και τα ψηφία -μια ανθρωπότητα δίχως αριθμητική είναι αδιανόητη, όπως σημειώνει σ’ ένα δοκίμιό του ο Καστοριάδης- και επινοεί το γράμμα σαν σύμβολο. Οσο για τη μαντική, που συνδέεται με τις θυσίες για τους Θεούς, «δεν έχει πια θρησκευτικό χαρακτήρα, είναι πρακτική γνώση, ένα σύστημα βασισμένο στην εμπειρία, μια προ-επιστημονική φυσιογνωσία». «Η ιατρική και η μαντική ήταν η ίδια τέχνη της πρόβλεψης, σχεδόν ταυτόσημη με την έννοια του προγνωστικού» (Γιαν Κοτ, Θεοφαγία σ. 74).

Η ιστορία της προόδου τελειώνει «με την ανακάλυψη της τεχνολογίας των μετάλλων, της επεξεργασίας του χαλκού, του σίδερου, του ασημιού και του χρυσού». «Στον Προμηθέα χρωστούν οι άνθρωποι όλες τις τέχνες. Ομως εν αρχή ην η φωτιά, που «κάθε τέχνης δάσκαλος» (Θεοφαγία σ. 35).

Καθώς «ο μύθος της γένεσης στον Αισχύλο είναι η ιστορία της ανθρωπότητας που έχει μπροστά της δύο λύσεις προβαλλόμενες στο μέλλον: τα Θεοφάνια και την αιώνια διαίρεση σε Πάνω και Κάτω (Θεοφαγία σ. 39), διαπιστώνουμε πως ο Προμηθέας Δεσμώτης είναι μια τραγωδία που αποτελεί υπόθεση αποκλειστικά «των αθανάτων» – η μόνη θνητή στην τραγωδία είναι η Ιω. Από την άλλη πλευρά, είναι αδύνατον να αποκόψουμε το φαινόμενο της τραγωδίας από την πολιτική της διάσταση – η τραγωδία είναι πρώτ’ απ’ όλα ένα «πράττειν» του Αθηναίου πολίτη, που μ’ αυτήν τοποθετείται άμεσα απέναντι στα μείζονα θέματα της ελευθερίας και της ευθύνης καθώς και απέναντι στο πρόβλημα που για πρώτη φορά τίθεται κατ’ αυτόν τον τρόπο, σε παγκόσμια κλίμακα, στην αρχαία Αθήνα, του αυτοπροσδιορισμού της ανθρώπινης ύπαρξης μέσα από το χαρακτηριστικό του πολίτη. Ως γνωστόν, ο Αισχύλος θέλησε να γραφεί στον τάφο του όχι πως ήταν αυτός που έγραψε την Ορέστεια, μα αυτός που πολέμησε στη μάχη του Μαραθώνα. Ο αθηναίος πολίτης έχει την τύχη να αυτοκαθοριστεί ως τέτοιος σε μια εποχή όπου γεννιέται, όχι μόνον η τραγωδία, μα και η φιλοσοφία και η πολιτική σκέψη, και όλα αυτά όντας σύμφυτα με μια μεταφυσική διάσταση που ίσως παραμένει αξεπέραστη· ο Παρθενώνας αλλά και η τραγωδία θα ήταν αδύνατα δίχως τούτη τη μεταφυσική διάσταση – η οποία δεν περιορίζεται στο θρησκευτικό στοιχείο.

Πέρα όμως από τον πολιτικά θεσμίζοντα ρόλο που μπορούμε να δούμε στον υβριστή-αρχέτυπο του αιώνιου επαναστάτη ενώπιον σε κάθε δεσποτεία Προμηθέα, σε τούτη την όψιμη τραγωδία του μέγιστου Ελληνα τραγικού, είναι πιστεύουμε σκόπιμο να διαβάσουμε το έργο και από μια άλλη οπτική: ο Προμηθέας Δεσμώτης είναι μια ποιητική-φιλοσοφική πραγματεία, εξιχνίαση βήμα βήμα των παραμέτρων της ανθρώπινης συνείδησης, καθώς τούτη θεμελιώνεται, τη δεδομένη εποχή, για πρώτη φορά ως Λόγος, ως θεσμισμένη σκέψη και φιλοσοφία, ως ενότητα εννοιών και νοημάτων, για να σηματοδοτηθεί μια πορεία δυόμισι χιλιετιών δυτικής σκέψης.

Η αντίθεση, η έμπρακτη εναντίωση και η έξοδος από την ανθρώπινη φάση της άγνοιας που κυριαρχούσε στην ανθρωπότητα, με αποτέλεσμα οι άνθρωποι να μοιάζουν με μυρμήγκια, σηματοδοτείται από την «ύβρι» του τραγικού ήρωα: ο Προμηθέας επαναστατεί απέναντι στον οικουμενικό πατέρα Δία και η σκέψη παραδίδεται στην ετερότητα της: την εγκόσμια λυτρωτική και συνάμα διαφωτιστική και οικοδομητική «πράξη». Η φωτιά του Τιτάνα θα κάψει εκ βάθρων και τη θεϊκή νηφαλιότητα μιας οικουμένης εντόμων, θεμελιώνοντας τον Λόγο ως πράξη και την πράξη ως Λόγο· οι άνθρωποι δεν θα ‘χουν παρά τις «τυφλές ελπίδες» για ν’ αντιπαλέψουν το πικρό πεπρωμένο της θνητότητάς τους, καθώς και τον πολιτισμό τους, του οποίου όλα τα γενεσιουργά συστατικά στοιχεία έχουν πλέον δοθεί.

Η ιερή δαμάλα Ιώ, σημαδεμένη ανεξίτηλα από τη θεϊκή θέληση, όπως σημειώνει ο Γιαν Κοτ, εικονογράφηση της τυφλής κοσμικής θέλησης του Σοπενχάουερ, αποκωδικοποιεί στην τραγωδία το πανίσχυρο ενορμησιακό στοιχείο της σκέψης, «γειώνοντας» τις θεϊκές δυνάμεις σ’ έναν κόσμο στον οποίο «ο υπηρέτης» Ερμής δεν θα έχει παρά μεσολαβητικό ρόλο.

Στον πυρήνα του προβλήματος της ανθρώπινης συνείδησης φτάνουμε αν θυμηθούμε πως «ο Προμηθέας του Γκαίτε και του Σέλεϋ ήταν αδελφός του Σατανά. Ομως οι άγγελοι διώχτηκαν από τον ουρανό για την αμαρτία της περηφάνιας. Ο Εωσφόρος είναι ένας πρίγκιπας της λογικής» (Γιαν Κοτ. Θεοφαγία σ. 55). Ο Σέλεϋ, μεταξύ άλλων, αποφαίνεται: «Το μόνο φανταστικό πλάσμα που μοιάζει έως κάποιον βαθμό με τον Προμηθέα είναι ο Σατανάς». Το προμηθεϊκό αρχέτυπο του λυτρωτή που κομίζει στους ανθρώπους καλύτερες τύχες, προαναγγέλλει το δίχως άλλο ένα άλλο μεγάλο αρχέτυπο του δυτικού πολιτισμού: αυτό του Χριστού. Ο Προμηθέας στιγματίζει την αρχαιότητα με το ύψιστο πολιτισμικό ιδανικό του Λόγου, ενώ ο Χριστός θα ανοίξει τους χριστιανικούς αιώνες και τον ιστορικό χρόνο και θα σταυρωθεί επειδή θέλησε να διδάξει στους ανθρώπους την αγάπη. Ο Χριστός ήρθε στη γη και για να συντρίψει τον Σατανά – μια νύξη των πανανθρώπινων και οικουμενικών αρχετύπων για την προαιώνια ύβρι του Λόγου, της προμηθεϊκής φωτιάς, που σηματοδότησαν την οριστική απώλεια του πρωταρχικού παραδείσου; Οπωσδήποτε, αλλά και κάτι άλλο εξίσου σημαντικό, καθώς καλούμαστε να ψηλαφίσουμε μέσα από την αισχύλεια διαλεκτική ανομολόγητα βάθη της ανθρώπινης ψυχής.

Η χριστιανική θρησκεία εκδήλωσε βαθιά έχθρα, αναμφισβήτητα, απέναντι στο σκοτεινό κομμάτι της ανθρώπινης ύπαρξης, το οποίο προσωποποίησε εξάλλου και με τον Διάβολο. Ως σατανικό και «κακό» καταδικάζεται και κάθε συναίσθημα τονισμένης υπερηφάνειας, και μαζί μ’ αυτό το συναίσθημα συμπαρασύρεται στην ουσία άρδην και το ανθρώπινο «εγώ» – το εγώ καταδικάζεται ως πρόσκομμα στην επίτευξη της αυτογνωσίας και από τις ανατολικές θρησκείες. Η ταπεινότητα χρίζεται από τους χριστιανούς ύψιστη αξία καθώς ενοχικές δυνάμεις της ρηξιγενούς ανθρώπινης ψυχής -παρούσες οικουμενικά στις περισσότερες θρησκείες- προσπαθούν να καταστείλουν κάθε δικαίωμα αυτής της ψυχής στο σκοτεινό της και -γιατί όχι- στο εξουσιαστικό της κομμάτι – κομμάτι αναγκαίο για την ακεραιότητά της, υπαρκτό όσο τίποτε άλλο, μα και χρήσιμο και αξιοποιήσιμο. Η χριστιανική ενοχή, ενοχή θεμελιακή και συστατική της ανθρώπινης ψυχής, εμφανίζεται στον αισχύλειο Προμηθέα ως ύβρις -η ύβρις του Προμηθέα-, που τιμωρείται ανελέητα.

Το μοτίβο της ενοχής, που απασχόλησε εξάλλου θεμελιωδώς τον Αισχύλο στην Ορέστεια, επανέρχεται στον Προμηθέα ως εσώτατος πυρήνας της έννοιας του τραγικού, για να απαντηθεί με διαφορετικό ίσως τρόπο στην τρίτη και χαμένη τραγωδία της τριλογίας, προαναγγέλλοντας για τη μελλοντική ανθρωπότητα αισιόδοξα, μα και άκρως αινιγματικά προμηνύματα.

[Βιβλιοθήκη, Παρασκευή 18 Ιουνίου 2010]

Προμηθέας δεσμώτης του Αισχύλου από την Νέα Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου (2007)

Greek tragedy: It’s not the end of the underworld

  • The great Greek tragedies will always resonate, says Sarah Ruhl, writer of a new play based on the myth of Eurydice

  • Wednesday, 5 May 2010
  • The Independent

Don't look back: 'Eurydice'

Don’t look back: ‘Eurydice’

How does one stage or even think about Greek tragedy in the present theatrical moment? In the age of botox, one might argue that the equivalent of Greek masks are actors’ faces frozen in expressions of neutrality rather than extreme comedy or tragedy. In this strange digital era, in this era of celebrity masks, how do we approach the old stories, old stories built on one solitary gesture – looking back – which undoes everything?

I wrote Eurydice partly because I was in love with the Greeks and felt that to find my way back into the universality of Orpheus and Eurydice, the story had to be particularised and made contemporary. So that the architecture of the larger myth remained, but inside of the myth, I embedded material that was personal, specific, almost transparent.

I was also interested in giving Eurydice a voice. Hundreds of artists have tried to winnow their way back into the Orpheus story, usually from his point of view. But I’m interested in anyone who dies twice, and what her experience of dying was. And I wondered if Eurydice embodied language, whereas Orpheus embodied music. And I wondered who else she met in the underworld. And I wondered about the stones who were said to cry when they first heard Orpheus’s music. I was interested in what happens when the basics of the story become signposts for a terrain that is more unfamiliar.

So, the basics of the story: Eurydice and Orpheus get married. Eurydice dies. (Whether she is bitten by a snake or chased by a deranged shepherd, as in one version.) Orpheus comes down and sings the most beautiful music for the shades until he’s permitted entry to the underworld. He takes Eurydice back to earth on one condition – that he not look back. We all know the rest…

And yet, it’s possible that many school children don’t know the story of Orpheus and Eurydice these days; or won’t in 100 years. Will they, then, still experience shivers of reverberation when they see the tale told? Call me a weird Jungian who believes in such strange things as the collective unconscious, but I believe that the big stories will still be recognisable. Even when the old books have become kindles, and the old songs have become ringtones, even when we are buried under some kind of rubble, I have a belief that the old stories will continue to be sung or told.

We seem to live in a culture of appropriation rather than of allusion. I think I’m attracted to myth in the theatre because the cult of the individual seems tired at times; originality often seems like an illusion; and we are bigger together than we are alone.

I’m happy that the play is being done with colour-blind casting in this incarnation. It’s an odd thing that when you’re an author and happen to be white, suddenly there are usually a bunch of white people in your plays, despite the fact that you’re writing plays in which raining elevators ferry the dead to the afterlife, a habitat which isn’t particularly suggestive of any kind of ethnicity at all. (I think I was also attracted to the afterlife as a setting because I knew there would be no naturalistic living room sets there.)

I’ve been thinking lately that Aristotelian structure could use more competition – perhaps what I might call the Ovidian model, in which things turn into other things. Ovid was the master of transformation – gods turning into swans, people turning into trees. Ted Hughes translates the first sentence of Metamorphoses as: «Now I am ready to tell how bodies are changed into different bodies.» A dramaturgy based on continual transformation rather than one single climax might also feature a pleasure in the telling of the tale, and a sense of surprise and discovery, one might even say, of magic. Perhaps the age of Harry Potter will also be the age of Ovid.

  • Eurydice, Young Vic, London SE1 (020 7922 2922; Youngvic.org) to 5 June

Αρχαίο θέατρο, νέες ερμηνευτικές προοπτικές

  • Ενας επιβλητικός και άψογος εκτυπωτικά τόμος με σπουδαία μελετήματα προς τιμήν του καθηγητή Γρηγόρη Μ. Σηφάκη

  • Του Τασου Nικολαϊδη*, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, Tρίτη, 4 Mαϊου 2010

ΜΕΛΕΤΗΜΑΤΑ. Τον περασμένο μήνα κυκλοφόρησε από τις Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης (Ηράκλειο 2010, σσ. XXIV + 700) ένας επιβλητικός και άψογος εκτυπωτικά τόμος με σπουδαία μελετήματα για το αρχαίο θέατρο, και με επιμελητή έκδοσης τον Σταύρο Τσιτσιρίδη, Αναπληρωτή καθηγητή στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.

Ο Σηφάκης, ομότιμος πλέον καθηγητής των Πανεπιστημίων Θεσσαλονίκης και Νέας Υόρκης, αλλά και επίτιμος διδάκτωρ τριών ακόμη πανεπιστημίων (Πατρών, Κύπρου, Κρήτης), είναι ευφήμως γνωστός για τις πρωτοποριακές μελέτες του στο αρχαίο δράμα, και ιδιαίτερα σε σχέση με την ιστορία και αρχαιολογία του αρχαίου θεάτρου. Τα βιβλία του για το ελληνιστικό δράμα, αφενός, και την παράβαση και τους ζωόμορφους χορούς της αττικής κωμωδίας, αφετέρου, γραμμένα στα αγγλικά πριν από 40 χρόνια, είναι από τότε εγκατεστημένα στις διεθνείς βιβλιογραφίες και εξακολουθούν να αποτελούν ακόμη και σήμερα πεδία αναφοράς για τους μελετητές της αρχαίας δραματικής ποίησης. Το τελευταίο του βιβλίο, Aristotle on the Function of Tragic Poetry (ΠΕΚ, Ηράκλειο 2001), στο οποίο πραγματεύεται την Ποιητική του Αριστοτέλη, είναι επίσης ρηξικέλευθο διότι, μεταξύ άλλων, προτείνει μια νέα ερμηνεία της πολυσυζητημένης τραγικής κάθαρσης, ενώ ταυτόχρονα αναδεικνύει τη λειτουργία και σημασία της μουσικής στην αρχαία τραγωδία.

Αλλά ο Σηφάκης, εκτός των βιβλίων και της πληθώρας άρθρων του για το αρχαίο θέατρο, έχει ασχοληθεί ερευνητικά και με σημαντικές πτυχές του νεοελληνικού λαϊκού πολιτισμού. Ενδεικτικά, υπενθυμίζω εδώ το πρωτότυπο πόνημα «Η παραδοσιακή δραματουργία του Καραγκιόζη» και το βιβλίο του «Για μια ποιητική του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού» (βλ. «Καθημερινή» 3/1/1990).

Ωστόσο, για λόγους θεματικής ομοιογένειας, τα μελετήματα που συγκροτούν τον παρόντα τόμο αναφέρονται μόνο στο αρχαίο θέατρο, προσφέροντας εν τούτοις ένα ευρύ φάσμα φιλολογικών, θεατρολογικών και αρχαιολογικών προσεγγίσεων.

33 εργασίες

Στο περιορισμένο πλαίσιο μιας βιβλιοπαρουσίασης είναι αδύνατον βέβαια να αναφερθεί κανείς χωριστά σε όλα τα μελετήματα του τόμου. Μοναδικός, επομένως, σκοπός των επιλεκτικών κατ’ ανάγκην αναφορών που ακολουθούν είναι να παράσχουν απλώς μια πιο συγκεκριμένη και αντιπροσωπευτική πληροφόρηση για το περιεχόμενό του.

Τα συλλεγέντα μελετήματα (17 στα ελληνικά, 15 στα αγγλικά και ένα στα γερμανικά) κατατάσσονται σε έξι ενότητες. Η πρώτη αφορά την τραγωδία, η δεύτερη στην κωμωδία, ενώ στην τρίτη εκπροσωπείται, με ένα αλλά εξαιρετικό μελέτημα της Edith Hall, ο μίμος, το λαϊκό θέατρο κατά την εποχή της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας. Τα μελετήματα της τέταρτης ενότητας αναφέρονται στην ιστορία του θεάτρου και την Ποιητική του Αριστοτέλη (εμβριθείς οι συμβολές των Κονομή, Λυπουρλή και Marincola), της πέμπτης πραγματεύονται ζητήματα σχετικά με την αρχαιολογία του θεάτρου (η Larissa Bonfante μελετά τις τύχες του Ευριπίδη στην Ετρουρία, ο Τιβέριος επανερμηνεύει την απεικόνιση ενός γνωστού κρατήρα, η Πινγιάτογλου συζητεί το αδημοσίευτο άγαλμα ενός Παπποσιληνού με τραγικό προσωπείο, και ο Χανιώτης επανεξετάζει την αινιγματική επιγραφή ενός δακτυλιολίθου από την Αίγυπτο), και αυτά της έκτης συζητούν συγκεκριμένες επιβιώσεις του αρχαίου θεάτρου σε μεταγενέστερες εποχές (Κυριακίδης: το επεισόδιο του Κάδμου στις Μεταμορφώσεις του Οβιδίου, Πλαστήρα: δύο αινιγματικά επιγράμματα του Διοσκουρίδη, Χατζηπανταζής: η αρχαία τραγωδία ως πρότυπο νεοελληνικών δραματικών συνθέσεων. – Βλ. επίσης τις λίαν ενδιαφέρουσες συμβολές των Περάκη-Κυριακίδου, Martin Kreeb και Χατζηνικολάου).

Τραγωδία – κωμωδία

Για ευνόητους λόγους άφησα για το τέλος τα μελετήματα των ενοτήτων που αφορούν την τραγωδία και την κωμωδία. Τα δύο πρώτα άρθρα αναφέρονται στον Αισχύλο, ο Χουρμουζιάδης συνδέει τη χρήση των αναπαίστων με τα σκηνικά δρώμενα σε αυτόν τον ποιητή, ενώ ο Τσαντσάνογλου, επανεξετάζει τον μεγάλο θρήνο στους Επτά επί Θήβας και διερευνά τον ρόλο που ενδεχομένως έπαιζε σε αυτόν ο Τελέστης, ο διάσημος χορευτής και ορχηστοδιδάσκαλος του Αισχύλου. Ακολουθούν δύο αξιοπρόσεκτα άρθρα σχετικά με το θέατρο του Σοφοκλή (Eric Handley και Μάντζιου), ενώ τα υπόλοιπα αναφέρονται σχεδόν αποκλειστικά στον Ευριπίδη. Ο Ιακώβ, προκειμένου να προσδιοριστεί το ενοποιητικό νήμα που διατρέχει το έργο του Ευριπίδη, εισηγείται μια δραματική γραμματική, που θα βασίζεται σε ορισμένα μοτίβα, ξεκινώντας από τις Βάκχες. Η Συνοδινού συζητεί τα αίτια του Τρωικού Πολέμου στις Τρωάδες και ο Στεφανόπουλος πραγματεύεται ζητήματα κριτικής του κειμένου σε τρεις πρόσφατες εκδόσεις των αποσπασμάτων της Δανάης και του Δίκτυ. Εδώ συνεισφέρουν επίσης με εξαιρετικά άρθρα οι Λιαπής, Diskin Clay, Χριστόπουλος, Χρηστίδης, και Πασχάλης.

Ο Αριστοφάνης κυριαρχεί

Στην ενότητα για την κωμωδία κυριαρχεί ο Αριστοφάνης. Η Καβουλάκη επαναξιολογεί τη σημασία και λειτουργία της σκηνής με τη γιορτή των κατ’ αγρούς Διονυσίων στους Αχαρνής, ο Κωνσταντάκος συζητεί τα παιχνίδια γρίφων στον ποιητικό αγώνα των Βατράχων, ενώ ο Τσιτσιρίδης διερευνά τις τεχνικές της αριστοφανικής παρωδίας. Τέλος, ο προσφάτως εκλιπών, αθόρυβος αλλά εξαίρετος ερευνητής, Χρ. Θεοδωρίδης καταθέτει τη φιλολογική σοφία του σε λίγες καίριες παρατηρήσεις επί πέντε κωμικών αποσπασμάτων. Ιδιαίτερα αξιοπρόσεκτες και οι συμβολές των Avi Sharon, Ole Thomsen και Τσακμάκη.

Συμπερασματικά, τα μελετήματα του χαριστήριου τούτου τόμου -ενός ακόμη λαμπρού εκδοτικού επιτεύγματος των Πανεπιστημιακών Εκδόσεων Κρήτης- και νέα γνώση προσφέρουν, και καινούργιες ερμηνευτικές προοπτικές ανοίγουν, και στη βαθύτερη κατανόηση της δραματικής ποίησης και της λειτουργίας του αρχαίου θεάτρου συμβάλλουν. Στο γεγονός αυτό ίσως έγκειται και η μεγαλύτερη τιμή για τον Γρηγόρη Σηφάκη, έναν σπουδαίο και διεθνώς καταξιωμένο μελετητή του αρχαίου ελληνικού θεάτρου.

*Ο Τάσος Νικολαΐδης είναι καθηγητής Κλασικής Φιλολογίας στο Πανεπιστήμιο Κρήτης.

Ο Χρήστος Λεοντής και το αρχαίο δράμα

Ο Χρήστος Λεοντής και το αρχαίο δράμα

Η ενασχόληση του Χρήστου Λεοντή με τη μουσική για το αρχαίο δράμα καταγράφεται λεπτομερώς μέσα από τη νέα έκδοση του «Μετρονόμου», με τίτλο «Χελιδών ηδομένη…».

Στο Cd και στο Dvd περιέχονται πέντε μουσικές ενότητες από τις κωμωδίες του Αριστοφάνη «Αχαρνής», «Σφήκες», «Ιππής», «Πλούτος» και «Ειρήνη» που παρουσίασε ο Χρήστος Λεοντής τον Αύγουστο του 2005, στο Ηρώδειο, στο πλαίσιο του Ελληνικού Φεστιβάλ.

Μέσα στις 54 σελίδες του βιβλίου που συνοδεύει την έκδοση υπάρχουν ζωγραφιές και σκίτσα του Διονύση Φωτόπουλου, του Δημήτρη Μυταρά, του Κάρολου Κουν κ.ά., κείμενα σχετικά με τη μουσική στο αρχαίο δράμα και πλούσιο φωτογραφικό υλικό, στα ελληνικά και στα αγγλικά.

«Το να γράψει κανείς μουσικής για το αρχαίο δράμα δεν είναι απλή υπόθεση. Χρειάζεται ανοιχτή ψυχή, γνώση για το αντικείμενο, ταλέντο, σκηνική ματιά από τον συνθέτη και πάνω απ’ όλα ιδεολογία», υπογραμμίζει ο Χρήστος Λεοντής.

Αυστραλός θεατρικός συγγραφέας εμπνέεται από αρχαίες ελληνικές τραγωδίες

Tom_Holloway

Tom Holloway

  • Οι αρχαίες ελληνικές τραγωδίες αποτελούν σημεία αναφοράς των έργων του Αυστραλού, ανερχόμενου θεατρικού συγγραφέα, Τομ Χόλογουεϊ (Tom Holloway), σύμφωνα με δημοσίευμα της εφημερίδας «The Sydney Morning Herald» .
  • Το νέο έργο του Τομ Χόλογουεϊ, με τίτλο «Love Me Tender», παρουσιάζεται στο Belvoir St Theatre του Σίδνεϊ και είναι εμπνευσμένο από την τραγωδία του Ευριπίδη, Ιφιγένεια εν Αυλίδι.
  • Το έργο επικεντρώνεται στη σχέση ενός πατέρα με την κόρη του και στη σύγκρουση μεταξύ της ευθύνης ενός πολιτικού ηγέτη απέναντι στην οικογένειά του και απέναντι στην κοινότητα.
  • Όπως επισημαίνει ο ίδιος ο Τομ Χόλογουεϊ, «ο Ευριπίδης, ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής χρησιμοποιούσαν προϋπάρχοντες μύθους και ιστορίες, για να μιλήσουν για τα ζητήματα της εποχής τους» . Κάτι ανάλογο κάνει και ο ίδιος, καθώς η θεματολογία των αρχαίων εξακολουθεί να είναι επίκαιρη και βαθύτατα ανθρώπινη. [ΑΠΕ- ΜΠΕ]

Drama from ancient Greece, via Tasmania

The Sydney Morning Herald, March 19, 2010

Thinking big ... Tom Holloway and Matthew Lutton.
Thinking big … Tom Holloway and Matthew Lutton. Photo: Heidrum Lohr

A rising young playwright makes classic themes resonate again, writes Adam Fulton.

Tom Holloway is on the move and it’s not just his upward trajectory as a young, awarded playwright. He moved to Oslo about a year ago after marrying a Norwegian he met during a stopover in Singapore and has since returned regularly to Australia.

He’s planning to move back for good later in the year but, with his sights set on Melbourne and his Tasmanian roots running deep, flights to and fro will be likely.

The sense of motion is amplified as he discusses Love Me Tender, which opens tomorrow at Belvoir St Theatre under the direction of Matthew Lutton, another young theatre maker turning heads. Holloway, 31, has just left a plane from London, where he was doing theatre work, and is in Brisbane en route to another flight. The background cacophony features bustling voices and a screaming baby and his voice drops out and in on a mobile phone as he makes his way.

»It’s all a bit mad-packed at the moment,» he says, almost breathless at points but thoughtful and affable the entire route.

Holloway’s profile has risen steadily since his first full-length play, Beyond the Neck, set against Tasmania’s Port Arthur massacre, was staged at a London festival and in Tasmania in 2007. It won the Awgie Award from the Australian Writers’ Guild for best stage play and had a season last year at Belvoir St Downstairs. The follow-up, Don’t Say the Words, marked his first collaboration with Lutton and was shortlisted for last year’s Premier’s Literary Awards. Commissions for Bell Shakespeare and Melbourne Theatre Company are among his current work and he has written a libretto for an opera in Munich.

»Suddenly it’s kind of all taken off this year,» he says.

Holloway has drawn from the Greek tragedy Iphigenia at Aulis by Euripides for the dialogue-rich Love Me Tender, centring on family relations and conflicting responsibilities. He first looked to the ancients for 2008’s Don’t Say the Words, drawing from Aeschylus, but his approach came more by chance than design.

»I had a short play and wanted something to extend it – wanted a narrative structure to try to explore it more – and that led to Don’t Say the Words,» he says. »And I kind of accidentally found a process that I really enjoyed – in that sense of doing something ‘inspired by’. These works are in no way adaptations.

»Euripides, Aeschylus, Sophocles, they were all writing using existing myth and stories to talk about contemporary issues … So the thinking in that gives me the freedom to go back and do the same thing, basically.»

The ancient themes – such as flawed characters inhabiting a world of grey morality – resonate as strongly now. »They’re deeply human,» Holloway says. The stories have been told a multitude of times – »whether it’s a parody in The Simpsons or the latest action flick» – so audiences are often familiar with them, even if not consciously. »It lets you be very free in what you do on the stage.»

But the Greek tragedies didn’t resonate much with Holloway when he was doing his arts degree. »I did incredibly badly … writing these plays I got to go back and do the work I should have done when I was at university … They actually mean something to me now.»

He also studied in NIDA’s playwriting studio in Sydney and in London. He had become interested in theatre at high school. »Then, after school, I pretended that I was a great actor for a while – and realised I was a shithouse actor and almost kind of fell into playwriting,» he says. »But now I love it.»

Love Me Tender, set in a stylised Australian backyard, explores notions of family, love, aspirations and how what Holloway calls »the sexualisation of culture» is influencing childhood. It also delves into the effects of bushfire on the Australian psyche – an element almost inevitable given Holloway was writing the play in Melbourne the weekend of the Black Saturday bushfires last year. »There was no getting away from it.»

At the play’s heart is a father-daughter relationship and the man’s struggle between responsibility to his family and, as a civic leader, to his community – echoing a Greek leader’s dilemma between family and his battle-ready navy in the Euripides work.

In Love Me Tender, five actors – Colin Moody, Belinda McClory, Arky Michael, Kris McQuade and Luke Hewitt – carry the dialogue. But that was Lutton’s call. Holloway’s script intentionally leaves open the number in the cast; it does not name characters or attribute what is said to specific ones. It also leaves out stage directions.

»I purposefully, completely left it up to Matt [Lutton],» he says. »It was in some ways an offer to him to go crazy, go wild [with] what happens.»

Lutton, the 25-year-old director of Perth’s ThinIce Productions, says the playwright »uses simple words to articulate extraordinary events» in the piece.

The pair were brought together by the Griffin Theatre Company’s chief, Nick Marchand, for Don’t Say the Words – a Griffin co-production, as is the latest work – and they hit it off, leading to what Holloway calls today’s »very warm working relationship».

»I felt like he took my play and created this world that I couldn’t have seen but yet came from my play,» Holloway says of Lutton, admiring how »he’s not afraid to think big». The pair have other projects planned for next year – including the Munich opera, The Secret Life of Words – and beyond.

Meanwhile, Holloway is likely to be on the move. A trip home is among the first priorities. The past year was »the longest I’ve ever been out of Tasmania in my life. And I feel it,» he says. »I think Tasmanians feel very uniquely Tasmanian. So I need to get my Tasmania fix soon.»

Love Me Tender opens tomorrow and runs until April 11 at Belvoir St Theatre.

Σύγχρονες προσεγγίσεις στο αρχαίο δράμα

Το αρχαίο δράμα στο μικροσκόπιο καλλιτεχνών, πανεπιστημιακών, θεωρητικών και εκπαιδευτικών. Η θεατρολογία, η κλασική φιλολογία, η σκηνοθεσία, η υποκριτική, η χορογραφία, η σκηνογραφία, το προσωπείο, η μετάφραση, η μουσική, ο κινηματογράφος και η παιδαγωγική του θεάτρου συναντιούνται για την τροφοδότηση της εκπαίδευσης με τα δεδομένα της σύγχρονης έρευνας και θεατρικής πρακτικής.

Πρόκειται για το διεθνές συμπόσιο «Αρχαίο δράμα: σύγχρονες προσεγγίσεις και εκπαίδευση», που οργανώνει το Πανελλήνιο Δίκτυο για το Θέατρο στην Εκπαίδευση 26-30 Μαρτίου στην Αθήνα -στο Ιδρυμα «Μιχάλης Κακογιάννης» (Πειραιώς 206), στο Ινστιτούτο Γκέτε (Ομήρου 14) και στο Σπίτι της Κύπρου (Ηρακλείτου 10).

Στο συμπόσιο, που περιλαμβάνει εισηγήσεις, συζητήσεις, βιωματικά εργαστήρια, κινηματογραφικές προβολές και μάστερ κλας, συμμετέχουν από ελληνικής πλευράς οι: Τάσος Αποστολίδης, Γιώργος Μπινιάρης, Αντιγόνη Γύρα, Γιώργος Ζουμπουλάκης, Μαρία Ζαννέτου-Παπακώστα, Δαμιανός Κωνσταντινίδης, Δημήτρης Λιγνάδης, Ματίνα Λυσικάτου, Μαργαρίτα Μάντακα, Μιχαήλ Μαρμαρινός, Πλάτων Μαυρομούστακος, Αναστασία Μπακογιάννη, Ελένη Παπάζογλου, Τίνα Παραλή, Ιωάννα Ρεμεδιάκη, Φίλιππος Τσαλαχούρης, Γιούλη Χρονοπούλου. Ξένοι προσκεκλημένοι είναι οι πανεπιστημιακοί Λόρνα Χάρντγουικ, Ελέν Νίκολσον, Ντέιβιντ Γουάιλς (Αγγλία), ο σκηνοθέτης Χανς Γκίντερ Χάιμε (Γερμανία), ο καθηγητής και μαριονετίστας Μίκαελ Μέτσκε (Σουηδία), ο πανεπιστημιακός Χένρι Σονμέικερ (Ολλανδία) και ο καθηγητής – σκηνοθέτης Ντιμίτρι Τρουμπότσκιν (Ρωσία).

Στη διοργάνωσή του συμβάλλουν το Ευρωπαϊκό Δίκτυο Ερευνας και Τεκμηρίωσης Παραστάσεων Αρχαίου Ελληνικού Δράματος, το Ιδρυμα «Μιχάλης Κακογιάννης», το Ινστιτούτο Γκέτε, το Σουηδικό Ινστιτούτο, η Σουηδική Πρεσβεία, το Τμήμα Εκπαίδευσης και Αγωγής στην Προσχολική Ηλικία, το Σπίτι της Κύπρου, το Ολλανδικό Ινστιτούτο, το Ελληνικό Κέντρο του Διεθνούς Ινστιτούτου Θεάτρου, η Εκπαιδευτική Τηλεόραση και το Βρετανικό Συμβούλιο.

Πληροφορίες και συμμετοχές στο τηλ.210-6541600 και στην ιστοσελίδα www theatroedu.gr.

Υποκριτική και αρχαίο δράμα

Το Κέντρο Ερευνας – Πρακτικών Εφαρμογών Αρχαίου Ελληνικού Δράματος «Δεσμοί» (ΚΕΠΕΑΕΔ), στα πλαίσια των «Αισχυλίων» του Δήμου Ελευσίνας, διοργανώνει (21/9, 5 μ.μ., Πολιτιστικό Κέντρο «Λ. Κανελλόπουλος», είσοδος ελεύθερη) ημερίδα με θέμα «Υποκριτική στο αρχαίο δράμα». Σκοπός της ημερίδας είναι να αναδειχθεί η ξεχωριστή σημασία του ηθοποιού στη διαδικασία της παράστασης και ο ιδιαίτερος ερμηνευτικός κώδικάς του, που καθορίζει πολλές φορές την ποιότητα μιας παράστασης. Εισηγητές είναι οι: Α. Κοντεκάκη, Ε. Μιμίδου, Β. Γεωργοπούλου, Κ. Πετράκου, ενώ θα προβάλλονται βίντεο με αποσπάσματα παραστάσεων αρχαίου δράματος και φωτογραφιών. Ακολουθεί στρογγυλό τραπέζι με τους Κ. Γεωργουσόπουλο, Γ. Αρμένη, Γ. Βόγλη, Σ. Γουλιώτη, Λ. Κονιόρδου, Σ. Κυριακίδη, Ν. Τσακίρογλου και παρουσίαση (9 μ.μ.) των παραστάσεων: – «Υμνος προς τη Δήμητρα» σε σκηνοθεσία Μίρκας Γεμεντζάκη, «Δαρείος – Υλικό σε εξέλιξη», σε σκηνοθεσία Γιώργου Ζαμπουλάκη