Daily Archives: 7 Νοέμβριος, 2009

Οι Μύθοι Βρικόλακες

//

ΜΕΤΑ ΤΟΝ ΘΑΝΑΤΟ ΤΟΥ ΑΙΣΧΥΛΟΥ ΣΤΗΝ ΞΕΝΙΤΙΑ, ΣΤΗ ΣΙΚΕΛΙΑ, ΟΠΟΥ ΘΥΜΩΜΕΝΟΣ, ΑΥΤΟΕΞΟΡΙΣΤΟΣ ΕΙΧΕ ΚΑΤΑΦΥΓΕΙ, ΟΙ ΑΘΗΝΑΙΟΙ ΜΕΤΑΝΙΩΜΕΝΟΙ (ΠΑΝΤΑ ΜΕΤΑΝΙΩΜΕΝΟΙ, ΟΠΩΣ ΚΑΙ ΜΕΤΑ ΤΟΝ ΘΑΝΑΤΟ ΤΟΥ ΕΥΡΙΠΙΔΗ, ΑΥΤΟΕΞΟΡΙΣΤΟΥ ΣΤΗ ΜΑΚΕΔΟΝΙΑ!) ΨΗΦΙΣΑΝ ΚΑΤΙ ΓΙΑ ΤΟΥΣ ΘΕΣΜΟΥΣ ΤΟΥΣ ΠΡΩΤΟΦΑΝΕΣ

Γράφει ο Κώστας Γεωργουσόπουλος, TA NEA, 07/11/2009

Τιμής ένεκεν και κατ΄ εξαίρεση, ο Αισχύλος μπορούσε δι΄ αντιπροσώπου να υποβάλει τα έργα του στον επώνυμο άρχοντα και ωσεί ζωντανός να μετάσχει στον διαγωνισμό των Μεγάλων Διονυσίων με μια τετραλογία του. Ο Αισχύλος πέθανε το 456 π.Χ. Περίπου σαράντα χρόνια μετά, και όταν η Αθήνα είχε υποστεί την εξευτελιστική και αρχή του τέλους ήττα στη Σικελία, βρέθηκε χορηγός στην Αθήνα και διδάχτηκε η «Ορέστεια», το έργο που δραματοποιούσε την τραγωδία της ενδοοικογενειακής έριδας και το αδιέξοδο, το ηθικό και το πολιτικό, της αυτοδικίας.

Η «Ορέστεια» το 415 π.Χ. «γέννησε» όλα τα ατρειδικά αλλά και τα θηβαϊκά εμφύλια τραγικά θέματα. Από τη μια Ιφιγένειες, Ελένες, Ανδρομάχες, Τρωάδες, Εκάβες και από την άλλη Φοίνισσες και Οιδίποδες στον Κολωνό. Γέμισαν οι τραγικές ορχήστρες με μητροκτόνους, εξόριστους, θυσιαζόμενες παρθένες, παρ΄ ολίγον αδελφοκτόνες, αιχμάλωτες και ταπεινωμένες γυναίκες, βασίλισσες και πληβείες, αδειανά πουκάμισα και αδελφοσφαγές και απελπισμένες μάνες και ζητιάνες περιπλανώμενες ανέστιες θυγατέρες.

Φέτος έκλεισαν τον Σεπτέμβριο εξήντα χρόνια μετά το τέλος της εμφύλιας αλληλοσφαγής. Ευτυχώς χωρίς φανφάρες εκατέρωθεν, αλλά και με δειλά βήματα σε επιστημονικές αναλύσεις του τραγικού εσωτερικού τραύματος που έως πρόσφατα αιμορραγούσε.

Το 1949, ακριβώς τον Σεπτέμβριο, το Εθνικό Θέατρο με διευθυντή και σκηνοθέτη τον Ροντήρη ανεβάζει την «Ορέστεια». Θυμίζω πως το 1903, έξι χρόνια μετά την εξευτελιστική ήττα της Ελλάδας του 1897, ο Θωμάς Οικονόμου ανεβάζει την αλήστου μνήμης «Ορέστειά» του που προκάλεσε τις ταραχές και τα θύματα των «Ορεστειακών».

Εξάλλου και το 1932 στα εγκαίνια του Εθνικού, «Αγαμέμνονα» ανεβάζει ο Φώτος Πολίτης στο κτίριο που πριν ανακαινιστεί για να υποδεχτεί τον νέο θεσμό είχε καταληφθεί από πρόσφυγες της Μικρασιατικής Καταστροφής. Ο Μινωτής το 1958 ανεβάζει τον «Οιδίποδα επί Κολωνώ» που δίπλα στη μοίρα του τυφλού αθώου αμαρτωλού αναπτύσσεται και η αλληλοσφαγή των τέκνων του και το 1960 σκηνοθετεί τις «Φοίνισσες», όπου ο Ευριπίδης αφηγείται με τον ανεπανάληπτο μεικτό του τρόπο την αδελφοσφαγή, του Πολυνείκη και του Ετεοκλή.

Βλέπετε οι μεγάλοι δάσκαλοι του θεάτρου μας, νιώθοντας ως δάσκαλοι του γένους δεν γνοιαζόντουσαν τόσο για φορμαλιστικά τερτίπια και αισθητική, αλλά χωρίς να αυθαδιάζουν τροφοδοτούσαν το έρμαιο από την εκπαίδευση κοινό με έργα και ερμηνείες μεγάλων ποιητών που φώτιζαν με το κύρος των αιώνων που δοκιμάστηκαν το τραγικό παρόν.

Το 1960 ο Μινωτής ανέθεσε τη μουσική των «Φοινισσών» στον Μίκη Θεοδωράκη που ένα χρόνο πριν (1959) είχε τολμήσει να κάνει λαϊκό σουξέ τον «Επιτάφιο» του Ρίτσου. Σε μια εποχή που επωάζονταν η βία και η νοθεία, η δολοφονία του Λαμπράκη και η χούντα.

Και ο Θεοδωράκης για πρώτη φορά μπήκε με την ιδιοφυΐα του στο μεγάλο πρόβλημα της ερμηνευτικής εποποιίας του αρχαίου δράματος. Άστραψε φως και γνώρισε σε βάθος χρόνου ό,τι είχε βιώσει στο πετσί του και το 1961 γράφει το «Τραγούδι του νεκρού αδελφού», κείμενο και μουσική, σε μορφή λαϊκής τραγωδίας με επεισόδια και χορικά. Και ποιο είναι το θέμα; Ο εμφύλιος και η αλληλοσφαγή δύο αδελφών που βρέθηκαν στα αντίπαλα στρατόπεδα. Και μια Μάνα-Ιοκάστη ανάμεσα να θρηνεί. Ο Θεοδωράκης τότε βρέθηκε στο κέντρο δύο ανελέητων επιθέσεων της Δεξιάς και της Αριστεράς. Έντεκα χρόνια μετά το 1949 ήταν νωπό ακόμη το αίμα, το μίσος, οι προκαταλήψεις.

Είχαν τόσο όλοι τυφλωθεί ώστε κανένας δεν εντόπισε την ολοφάνερη και τολμηρή μεταφορά του Μίκη στα καθ΄ ημάς της πανάρχαιας εμφύλιας κατάρας των τέκνων του Οιδίποδα. Ο Παύλος και ο Νικολιός, οι δυο γιοι που είχε η μανούλα, είχαν έρθει από τον μύθο και στα σώματά τους είχε βρικολακιάσει ο Ετεοκλής και ο Πολυνείκης.

Ο Θεοδωράκης τότε από σεμνότητα δεν επικαλέστηκε το δάνειο και τη νομιμότητά του. Και όποιος τολμούσε να αμφισβητήσει το δικαίωμα να αναδιπλώνεις αρχέτυπα και να τα φορτίζεις με νέο περιεχόμενο και με νέα ευαισθησία, όποιος γνωρίζει γράμματα, όταν η τυφλή μισαλλοδοξία ρητορεύει, αναφέρεται στους «Ληστές» του Σίλερ, τα δύο δίδυμα αδέλφια που το ένα είναι τύραννος, εκμεταλλευτής, φανατικός φεουδάρχης και αυταρχικός δογματικός και ο άλλος αντάρτης, φυγόδικος, υπερασπιστής των φτωχών και ενσαρκωτής των ιδεωδών της Γαλλικής Επανάστασης.

Ο ίδιος ενημερωμένος και νηφάλιος αναλυτής παραπέμπει στους «Αδελφούς Κορσικανούς» του Αλεξάνδρου Δουμά, πατρός με ίδια με τα σιλερικά αντίθετα χαρακτηρολογικά γνωρίσματα που οδηγούν στη σύγκρουση.

Τι άλλο έκανε ο Παντελής Βούλγαρης από το να αντλήσει από την ίδια μεγάλη βρυσομάνα την αρχαία τραγωδία, τον επαναστατικό ρομαντισμό και τη λαϊκή αίσθηση του τραγικού.

Είδα βλακώδεις αριστερές τάχα μου αναλύσεις που κακίζουν τον συναισθηματισμό, λέει, της ταινίας του Βούλγαρη. Και ως αγράμματοι, δεν διαβλέπουν πως όταν ο παππούς πάει να ζητήσει από τον αξιωματικό του Κρατικού Στρατού τη σορό του «αριστερού» νέου, το σενάριο αντλεί από το αρτεσιανό πηγάδι του Ομήρου, από το Ω της «Ιλιάδος», όταν ο Πρίαμος διασχίζει το στρατόπεδο των Ελλήνων και φτάνει στη σκηνή του Αχιλλέα και ζητάει τη σορό του Έκτορα.

Τρίτο Στεφάνι: η αγιότητα της χυδαιότητας

  • Η Νίνα, η Εκάβη, ο Δημήτρης, η Ελένη, η Πολυξένη, ο Ντίνος, οι αντιφατικοί ήρωες-αρχέτυπα από το «Τρίτο Στεφάνι» του Κώστα Ταχτσή, κομμάτια σήμερα απ’ το συλλογικό μας ασυνείδητο, στις 11 Νοεμβρίου θα ζωντανέψουν από 24 ηθοποιούς στη σκηνή του «Κοτοπούλη-Rex» (Εθνικό Θέατρο).

Τον άθλο της απόδοσης του διαχρονικού λογοτεχνικού κλαυσίγελου, το υψηλής επικινδυνότητας ρίσκο να ζωντανέψουν σφιχταγκαλιασμένες η μικροϊστορία των απλών καθημερινών γυναικών με τη Μεγάλη Ιστορία -απ’ τους Βαλκανικούς ώς τον Εμφύλιο- τον επωμίζονται θαρραλέα ο Σταμάτης Φασουλής και ο Θανάσης Νιάρχος, που συνυπογράφουν τη θεατρική διασκευή. Ο Φασουλής είναι υπεύθυνος και για τη σκηνοθεσία.

Η συλλογική περιπέτεια του ελληνικού λαού ξεπηδά πίσω από τη δράση και του βιβλίου και της παράστασης του Σταμάτη Φασουλή. Η σκηνική δράση ξεκινά, αλλά και τελειώνει, με τον τρίτο γάμο της Νίνας – Φιλαρέτης Κομνηνού με τον γιο της Εκάβης – Νένας Μεντή.

Εναν πλήρη κύκλο θα διαγράφει μέσα σε διόμισι ώρες η φιλόδοξη θεατρική παραγωγή της πρώτης κρατικής σκηνής, που παρακολουθεί στενά όλα τα «άλματα» του Ταχτσή στο χρόνο. «Ο χρόνος της είναι κυκλικός, σπείρα», λέει ο Σταμάτης Φασουλής. «Ο Ταχτσής πιστεύει ότι ο χρόνος είναι ένα. Γι’ αυτό τον βάζει, τον βγάζει, τον εξαφανίζει, τον καθηλώνει με ημερομηνίες. Και μετά τον αφήνει να ίπταται. Ημουν λίγο υπερφίαλος ή μάλλον μεγαλοφιλόδοξος, που ήθελα να ακολουθήσω πιστά τη χρονική ασυνέπειά του. Ή θα το πληρώσω ή θα το πληρωθώ».

Ετσι κι αλλιώς, η σχέση του με το «Τρίτο Στεφάνι» είναι ειδική. «Δεν θυμάμαι πόσες φορές το έχω διαβάσει», λέει. «Από το ’71 το διαβάζω κάθε δυο χρόνια. Τον τελευταίο ενάμιση χρόνο το διαβάζω μια φορά τη βδομάδα. Το ξέρω απ’ έξω πια. Το δούλευα στο μυαλό μου για παράσταση απ’ το ’72. Αλλά πού να συγκρουστώ με τον Αγγελόπουλο και τον Κακογιάννη, που ήθελαν να το κάνουνε ταινία;».

Υπήρξε ωστόσο ένας καταλύτης στην απόφασή του να μεταφέρει επιτέλους το «Στέφανι» στη σκηνή. Η Νένα Μεντή ως Ευτυχία Παπαγιαννοπούλου. «Οταν την είδα είπα: «Να την η Εκάβη!». Δεν είναι εύκολο να βρεθεί αυτό το συνονθύλευμα πατσαβούρας και βελούδου».

Εντούτοις, τον αφήνουν άφωνο και οι δύο πρωταγωνίστριες του μυθιστορήματος. «Είναι όλες οι γυναίκες που έχω γνωρίσει στη ζωή μου», υποστηρίζει. «Με την τρυφερότητα, τη χυδαιότητα, ακόμη και με μια αγιοσύνη. Είναι αντιφατικά πρόσωπα, άγρια, σχεδόν ευάλωτα. Η Εκάβη λατρεύει τα παιδιά της και την ίδια στιγμή τα αποδιώχνει. Η Νίνα έχει μια κόρη που στο μισό βιβλίο και στο μισό ρόλο τη βρίζει. Νίνες και Εκάβες πάντα υπάρχουν. Θυμίζουν ανατριχιαστικά διπλανά πράγματα, για να μην πω πράγματα του έσω κόσμου μας. Το έργο του Ταχτσή είναι μια σπαραχτική μαρτυρία για την έσω Ελλάδα».

Εχει καταφέρει, όμως, να μην εκπίπτει στην ηθογραφία και η μικροϊστορία να αναμειγνύεται σχεδόν αξεχώριστα με τη Μεγάλη Ιστορία. «Ο Ταχτσής κάνει μια μεγάλη ντρίμπλα», υποστηρίζει ο σκηνοθέτης. «Οι ήρωες χρησιμοποιούν την Ιστορία σαν κάτι πολύ δικό τους. Τελικά, η Ιστορία τούς χρησιμοποιεί ανελέητα, ενώ αυτοί κάνουν ότι την αγνοούν. Κάθε μεγάλος ερωτικός δεσμός, θάνατος, χωρισμός, γάμος και γέννηση γίνεται σε μια μεγάλη στιγμή του έθνους. Η Νίνα με την Εκάβη γνωρίζονται την 4η Αυγούστου. Η Εκάβη πάει να βρει τον άνδρα της την επομένη της ανάκτησης της Θεσσαλονίκης. Ο Αντώνης πεθαίνει την ημέρα που μπαίνουν στη χώρα οι Γερμανοί. Η ιστορία τούς «αλέθει». Μέσα σε όλα αυτά, η ηρωίδα του Ταχτσή θέλει να βράσει κάστανα την ημέρα που κηρύσσεται ο πόλεμος!».

Ο Ταχτσής, κατά τον Μένη Κουμανταρέα, ήταν «ο πρώτος που έκανε ύφος τη γλώσσα των μικροαστών». Εκεί, στη γλώσσα, σκόνταφταν πάντα οι διασκευές του «Στεφανιού». Οδηγός ώστε οι δύο γυναικείοι μονόλογοι του βιβλίου να καταλήξουν σε 90 λαγαρούς σκηνικούς διαλόγους, εμπεριέχοντας κι ένα στοιχείο υπέρβασης, υπήρξε απ’ τη μια το ίδιο το κείμενο, απ’ την άλλη «το δίχτυ ασφαλείας» του Θανάση Νιάρχου.

«Χωρίς τον Θανάση θα μπορούσα να είχα ξεφύγει σε κάτι πολύ σουρεαλιστικό», λέει ο Σταμάτης Φασουλής. «Ολο το διάστημα που δουλεύουμε μαζί, εγώ υπερασπιζόμουν τη θεατρική πλευρά και ο Θανάσης τη συγγραφική».

Εχει καταλήξει, τελικά, ο σκηνοθέτης, αν πίσω από τη Νίνα κρύβεται ο ίδιος ο Ταχτσής; «Διάβασα και το τελευταίο σημείωμά του, που έγραψε ο Ταχτσής όταν πέθανε η μητέρα του -το βρήκε τελευταία η ανιψιά του σε ένα νωπό χαρτί. Λέει σε αυτό: «Τέλος τώρα· είμαι ορφανός και εκ μητρός. Καιρός είναι να πετάξω τα γυναικεία, να βγάλω τη μάσκα και να δείξω ποια επιτέλους είναι η Νίνα». Για μένα, αυτό είναι μεγάλη αποκάλυψη. Αλλά η ανιψιά του θεωρεί ότι η ταύτισή του είναι πιο μεγάλη με την Εκάβη απ’ ό,τι με τη Νίνα».

Υπάρχει χαρακτήρας του μυθιστορήματος για τον οποίο ο Φασουλής τρέφει μια αδυναμία; «Εμένα ο αγαπημένος μου είναι ο Ταχτσής», διατείνεται κοφτά. «Για πάρτη του το κάνω το «Τρίτο Στεφάνι». Ολη η παράσταση γίνεται για να καταλήξει με τον Ακη, που θα γίνει συγγραφέας, δηλαδή στον Ταχτσή». *

Info Διασκευή: Σταμάτης Φασουλής – Θανάσης Νιάρχος. Σκηνοθεσία: Σταμάτης Φασουλής. Σκηνικά: Ελλη Παπαγεωργακοπούλου. Κοστούμια: Ντένη Βαχλιώτη. Μουσική: Θοδωρής Οικονόμου. Κινησιολογική επιμέλεια: Αποστολία Παπαδαμάκη. Φωτισμοί: Λευτέρης Παυλόπουλος.

Εκάβη: Νένα Μεντή. Νίνα: Φιλαρέτη Κομνηνού. Δημήτρης: Γιάννης Στάνκογλου. Ελένη: Τάνια Τρύπη. Μαρία: Μαρία Ζορμπά.

Παίζουν επίσης: Αντίνοος Αλμπάνης, Ελένη Βεργέτη, Στέλλα Γκίκα, Ολγα Δαμάνη, Γιώργος Δεπάστας, Χρήστος Καρνάκης, Παναγιώτης Κατσώλης, Μιχάλης Κοιλακός, Δημήτρης Κουτρουβιδέας, Μαργαρίτα Λουμάκη, Χριστιάνα Μαντζουράνη, Γιάννης Μπαριαμής, Ηρώ Μπέζου, Γιάννης Νταλιάνης, Αγορίτσα Οικονόμου, Φοίβος Ριμένας, Ελένη Σιδερά, Ντόρα Σιμοπούλου, Στράτος Χρήστου, Νίκος Χύτας.

Νένα Μεντή: «Μια Εκάβη ήταν και η γιαγιά μου»

Η Νένα Μεντή στην τηλεοπτική μεταφορά του «Τρίτου Στεφανιού» το 1995, από τον Γιάννη Δαλιανίδη, υποδύθηκε τη Νίνα. «Λόγω ηλικίας», τονίζει.

Ομως, ήδη από τότε, την Εκάβη ορεγόταν. «Η Εκάβη συμπυκνώνει όλη την γκάμα της ζωής. Είναι ανεμοστρόβιλος. Η Νίνα είναι πιο καθωσπρέπει, παρ’ όλο που κι αυτή εξώλης και προώλης είναι».

Κάποια στιγμή η Νίνα διαπιστώνει, στο βιβλίο, για τη φιλενάδα και έπειτα πεθερά της Εκάβη: «Ηταν και διάβολος, αλλά συγχρόνως ήταν και Θεός, μια αγία». Κι αλλού: «Την είχα μάθει, ήταν ικανή για τις ευγενικότερες πράξεις και τις μεγαλύτερες κακίες».

«Αυτό είναι ο άνθρωπος», πιστεύει η Νένα Μεντή. «Μπορεί να είναι και άγιος και διάβολος. Για μένα η Εκάβη είναι η γνήσια μέση Ελληνίδα γυναίκα. Κι έτσι προσπαθώ να την παίξω. Με μια αλήθεια τέτοια. Με όλη την γκάμα, απ’ την τρυφερότητα μέχρι το πολύ βάρβαρο και το πολύ τρίτο πράγμα -ούτε καν το δεύτερο. Εζησε τον μεγάλο έρωτα. Αλλά πηδήχτηκε κιόλας για να πάρει τα χαρτιά για το παιδί της, που ήταν φυλακή. Τα βλέπω όλα αυτά πολύ κανονικά και πολύ σιχαμένα ταυτόχρονα. Κι ο Ταχτσής αυτό ήθελε να φανεί. Δεν στέκεται δίπλα τους. Γι’ αυτό το λόγο είναι σύμβολα αυτές οι γυναίκες».

  • Πώς αποδίδεται, όμως, αυτός ο χείμαρρος αντιφατικών γνωρισμάτων;

«Κάτι πινελιές μόνο μπορεί να δώσεις σε τέτοια μυθικά πρόσωπα», απαντά η Μεντή, που πατάει γερά σε δυο δεδομένα-συμμάχους. Αφ’ ενός στο ότι «ο Σταμάτης ξέρει τόσο καλά το βιβλίο, που είναι λίγο σαν να το έγραψε ο ίδιος. Ακόμα και ό,τι δικό του έβαλε στην παράσταση, είναι 100% Ταχτσής». Αφ’ ετέρου, στο ότι η ίδια γνωρίζει την Εκάβη.

«Μια Εκάβη ήταν και η γιαγιά μου. Ξέρω τέτοιες γυναίκες. Υπήρχαν στη γειτονιά που έχω ζήσει. Δεν της φταίει κανείς της Εκάβης. Αγαπάει τα παιδιά της, αλλά την ίδια ώρα μπορεί να τα καρφώσει στην αστυνομία ότι είναι κομμουνιστές. Είναι μεγάλο κάθαρμα. Ζούσε με το ένστικτο της επιβίωσης. Το ασυνείδητο την καθόριζε».

Τι είδους παράσταση στήνει ο Φασουλής; «Κάνει μια λιτή, αρκετά κινηματογραφική, πιστή στο βιβλίο ανάγνωση, που όμως το σηκώνει το έργο και πάνω από τη γη. Εχει το ρεαλισμό, μέχρι και τη νατούρα του βιβλίου. Αλλά ο Σταμάτης έχει κάνει κι ενέσεις ποιητικότητας και υπερρεαλισμού».

Νίνες και Εκάβες έχει αρκετές το ελληνικό θέατρο, υπογραμμίζει ο Κουμανταρέας, στο επίμετρο της έκδοσης απ’ τον «Γαβριηλίδη». Τη διαφορά την κάνει η γλώσσα. «Είναι η σφραγίδα του έργου», συγκατανεύει η Μεντή. «Δεν έχω διαβάσει τόσο πολύ στη ζωή μου όσο τώρα. Δεν βγαίνει διαφορετικά η «στραμπουληγμένη» γλώσσα του Ταχτσή, όπου η καθαρεύουσα συναντά τη δημοτική».

  • Στο τέλος, συμφιλιώνεσαι με τις γυναίκες του;

«Ναι. Αν πετύχω να είναι η Εκάβη ένας άνθρωπος που τον σιχαίνεσαι και συγχρόνως τον συμπονάς, θα τα έχω πραγματικά καταφέρει».

Φιλαρέτη Κομνηνού: «Η Νίνα ξέρει να επιβιώνει»

Η Φιλαρέτη Κομνηνού υποδύεται τη Νίνα, μετά την αντικατάσταση της Πέγκυς Σταθακοπούλου.

Αν η ζωή της Νίνας ήταν ταινία, πιστεύει ότι θα είχε τίτλο «Η αβάσταχτη ελαφρότητα του είναι». «Αν και δεν νομίζω ότι διαφέρει από τις υπόλοιπες γυναίκες της εποχής της -τους πολιτικούς προβληματισμούς τους αφήνανε τότε στους άνδρες». Εντούτοις, παραδέχεται ότι είναι «ένα συνονθύλευμα αντιφάσεων -σαν να μην έχει άξονα. Είναι παντός καιρού. Είναι, τέλος πάντων, ένα πλάσμα που έχει μάθει να επιβιώνει. Το σταθερό είναι ένα: η σχέση της με το χρήμα. Αλλά και τα προβλήματά της -βασικά στο σύγχρονο μικροαστό Ελληνα: τα οικονομικά και τα προσωπικά – ερωτικά».

  • Δεν είναι ηρωίδα;

«Αντιηρωίδα μόνο», απαντά η Κομνηνού. «Και αυτή είναι ενδεχομένως η γοητεία της».

Στη θεατρική μεταφορά του βιβλίου, αυτό που συγκρατεί και της αρέσει ιδιαίτερα είναι το ότι «αρκετές φορές τα πρόσωπα συνδιαλέγονται μονολογώντας. Είναι τόσο ανθρώπινο αυτό, τόσο ελληνικό. Μιλάνε και μπλέκονται οι φράσεις, οι λέξεις. Είναι η ανάγκη να πεις. Οχι ν’ ακούσεις. Να καθρεφτιστείς στο βλέμμα του άλλου».

Λίγες μέρες πριν από την προγραμματισμένη πρεμιέρα του Οκτωβρίου, η Νίνα-Πέγκυ Σταθακοπούλου για σοβαρούς προσωπικούς λόγους αποχώρησε από την παράσταση. Η Φιλαρέτη Κομνηνού κλήθηκε να την αντικαταστήσει. «Η αντικατάσταση συνήθως γίνεται σε 5 και όχι σε 40 μέρες. Εμείς όμως κάναμε το ρόλο απ’ την αρχή», τονίζει ο Φασουλής, που δούλεψε τη νέα Νίνα διαφορετικά.

«Αλλα πράγματα ανακάλεσα στην Πέγκυ και άλλα στη Φιλαρέτη. Αυτό που ήταν στη μία έμφυτο, στην άλλη ήταν επίπλαστο. Την είδα, δηλαδή, τη Νίνα από την ανάποδη για να φτάσω στο ίδιο αποτέλεσμα. Δεν κάναμε μίμηση. Το μόνο που είναι ίδιο είναι τα δύο φουστάνια».

«Λόγω των ειδικών συνθηκών έχω αφεθεί να με οδηγεί ο Σταμάτης από το χέρι», προσθέτει η Φιλαρέτη Κομνηνού. «Η παράσταση έχει διάρκεια, γρήγορες εξουθενωτικές αλλαγές. Απαιτεί ακρίβεια παρτιτούρας. Αν προσθέσω και το ότι δεν έχω ξαναπαίξει παρόμοιο ρόλο, ώστε να «πατήσω» σε ευκολίες μου, νομίζω ότι χρειάζομαι «αναβολικά» για να τα βγάλω πέρα στην κούρσα με τον χρόνο».

  • Της ΙΩΑΝΝΑΣ ΚΛΕΦΤΟΓΙΑΝΝΗ, Ελευθεροτυπία, Σάββατο 7 Νοεμβρίου 2009

Η αβάσταχτη ποίηση της κοινοτοπίας

  • Για τον Πίτερ Μπρουκ ένας οποιοσδήποτε άδειος χώρος μπορεί να γίνει σκηνή. Η θεατρική πράξη γεννιέται από τη στιγμή που κάποιος τον διασχίζει ενώ κάποιος άλλος τον παρατηρεί.

Στη νέα του δουλειά, που έφερε στο παρισινό Θέατρο της Βαστίλης, στο πλαίσιο του Φεστιβάλ του Φθινοπώρου, ο Τιμ Ετσελς μάς προσέφερε μια απολαυστικά βασανιστική εμπειρία απομυθοποίησης του «άδειου χώρου». Ο γνωστός συγγραφέας, σκηνοθέτης και περφόρμερ της βρετανικής κολεκτίβας Forced Entertainment (την περασμένη άνοιξη τους είδαμε στο Bios) δομεί αυτή τη φορά την αφήγησή του πάνω στην ιδέα του λεξικού.

Ο μονόλογος έχει ως τίτλο την τελευταία φράση που ακούγεται: «Η όραση είναι η πρώτη αίσθηση που λένε ότι χάνει κάποιος όταν πεθαίνει». Απευθύνεται, όμως, σε κάποιον που μόλις ανακαλύπτει τον κόσμο, ένα παιδί, κάποιον που συνέρχεται από ένα βαθύ κώμα, κάποιον που έρχεται από άλλον πλανήτη ή που απλώς ζει απομονωμένος στον μικρόκοσμό του.

Χωρίς να εγκαταλείψει το χιούμορ και την αφοπλιστική αμεσότητα που χαρακτηρίζει τη γραφή του, ο Ετσελς προσπαθεί να επαναπροσδιορίσει το περιεχόμενο αντικειμένων, εννοιών, ιδεών, καταστάσεων τόσο κοινότοπων όσο «παράθυρο», «χιόνι», «κατοικίδιο» ή «φιλί» και τόσο περίπλοκων όσο «Ιστορία», «ομηρία», «φόρμα». Συνεργάτης του αυτή τη φορά είναι ο εξαιρετικός Αμερικανός ηθοποιός Τζιμ Φλέτσερ, τον οποίο γνωρίσαμε στο Παρίσι πριν από μερικά χρόνια χάρη στη συνεργασία του με τον ταλαντούχο Ρίτσαρντ Μάξγουελ και τους New York City Players. Μόνος στο κέντρο της άδειας σκηνής, με ένα μπουκάλι νερό, ελάχιστες κινήσεις και αποστασιοποιημένη έκφραση, ο Φλέτσερ ανατρέπει τα δεδομένα του κόσμου μας. Οι ορισμοί διαδέχονται ο ένας τον άλλον, κάποτε συνειρμικά, τις περισσότερες φορές χωρίς (προφανή) λογική, υπακούοντας σε έναν έξοχο χειρισμό των παύσεων και των σιωπών. Ο ρυθμός αυξομειώνεται σε ανύποπτο χρόνο προδίδοντας μια περίπλοκη απλότητα, που φέρνει στον νου τη δομή των παιχνιδιών.

Κι ενώ αναρωτιόμαστε για πόσο ακόμα θα αντέξουμε να μείνουμε συγκεντρωμένοι σε μια μη γραμμική αφήγηση, όπου δεκάδες μικρές ιστορίες γεννιούνται και πεθαίνουν συρρικνωμένες στα όρια μιας φράσης, συνειδητοποιούμε ότι ο Ετσελς αποδομεί με μεθοδικότητα την ίδια την έννοια του θεάτρου: Τι σημαίνει θεατρικός χρόνος; Υποκριτική; Πλοκή; Μίμηση; Θέαση;

Ο Ετσελς, που δεν γνωρίζει στο συντηρητικό παρισινό κοινό δημοτικότητα ανάλογη με εκείνη που έχει για παράδειγμα στο Βέλγιο ή στη Γερμανία όπου έχει επηρεάσει γενιές νέων δημιουργών, έχει φέτος την τιμητική του στο Φεστιβάλ του Φθινοπώρου. Πέρα από παράλληλες αναγνώσεις έργων του και συνεργασίες με εικαστικούς καλλιτέχνες στο Πομπιντού, ο μονόλογος με τον Τζιμ Φλέτσερ διαδέχτηκε έναν ακόμα μονόλογο με τίτλο «In pieces». Παρουσιάστηκε πάλι στο Θέατρο της Βαστίλης, αυτή τη φορά σε συνεργασία με τη Φούμιγιο Ικεντα, μία από τις παλαιότερες και πλέον χαρισματικές χορεύτριες της Αν Τερέζα ντε Κεερσμάακερ και των Rosas.

Στο στόχαστρο του Ετσελς αυτή τη φορά δεν μπαίνει μόνο ο λόγος αλλά και η κίνηση. Με μαθηματική ακρίβεια επεξεργασμένος ο μονόλογος της εξαιρετικής Ικεντα αρθρώνεται γύρω από το αριθμητικό σύστημα. Πόσες φορές ένας αριθμός κατάταξης δεν έχει καθορίσει το επαγγελματικό μας μέλλον, τον χρόνο αναμονής μας σε ένα γιατρό, σε μια τράπεζα κ.λπ. κ.λπ… Ξεκινώντας ξανά και ξανά από το 1 και φτάνοντας ώς το 100 κι ακόμη παραπέρα, η Ικεντα περνά με εντυπωσιακή ταχύτητα από όλες τις καταστάσεις, συναισθηματικές, διανοητικές ή άλλες με τις οποίες έχουν ταυτιστεί οι αριθμοί στην καθημερινότητά μας.

Σε αντίθεση με τον μονόλογο του Φλέτσερ, το «In pieces» χαρακτηρίζεται από παρεκκλίσεις, ανατροπές, παρεμβολές. Κάποια στιγμή η Ικεντα μιλά για παράδειγμα στη μητρική της γλώσσα, τα ιαπωνικά, «αποκόβοντας» για αρκετά λεπτά τον θεατή από κάθε λεκτική επικοινωνία. Επιπλέον, η αφηγηματική ροή είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την κίνηση, η οποία ακολουθεί κι αυτή με τη σειρά της μια αντίστοιχη πορεία αποδόμησης: αρχικά δεξιοτεχνική παραπέμπει στο ιδίωμα των Rosas, για να εξαντληθεί σταδιακά σε μια σχεδόν μη κίνηση.

Είναι αλήθεια ότι ο Ετσελς φτάνει συχνά στα όριά τους τις αντοχές των περφόρμερ του και του κοινού. Δεν ακυρώνει, ωστόσο, τη θεατρική πράξη. Απλώς αναζητά έναν διαφορετικό τρόπο να κάνουμε θέατρο, να σκεφτόμαστε για το θέατρο, να βλέπουμε θέατρο. Ελλειπτική και επίπονα επαναληπτική η γραφή του δεν ενδίδει στη γλώσσα των μίντια. Καταθέτει αντίθετα ένα νέο είδος δραματουργίας στα ίχνη ανατρεπτικών γραφών του 20ού αιώνα, όπως αυτή της Αμερικανίδας Γερτρούδης Στάιν. Ο Ετσελς οικειοποιείται με άλλα λόγια τους κώδικες της σύγχρονης επικοινωνίας για να τους διαστρέψει, διοχετεύοντας ισχυρές δόσεις ποίησης ακόμα και στις πλέον κοινότοπες σκέψεις. Βαθιά ποιητικό, το θέατρό του παραμένει μια φόρμα ανοιχτή, υπενθυμίζοντάς μας επίμονα τις άπειρες δυνατότητες προσέγγισης της σκηνής, του κόσμου και του εαυτού μας. *

  • Της ΚΑΤΙΑΣ ΑΡΦΑΡΑ, Ελευθεροτυπία, Σάββατο 7 Νοεμβρίου 2009

The Fine Mismating of a Him and Her

Johan Persson

Gugu Mbatha-Raw and Jude Law in the Donmar Warehouse production of “Hamlet,” directed by Michael Grandage.

The New York Times: September 9, 2009

YOU know the scenario: Boy meets girl. Boy hits girl. Girl hits boy. And the fight continues, amid thick hormonal steam, until one of them doesn’t get up.

It has been well over a century since August Strindberg forged the template for this savage alternative to the sentimental love story. When published in 1888, his fast, cruel and muscular little drama about a well-brought-up young woman known as Miss Julie — who, by the way, looks to be the muse of this fall’s theater season — was greeted with the kind of welcome reserved for a slop bowl on a doorstep.

“A heap of ordure,” wrote one journalist in Strindberg’s native Sweden of “Miss Julie,” which was understandably slow to find theatrical producers. Another reviewer described it as “a filthy bundle of rags which one hardly wishes to touch even with tongs.” Exciting, huh? When critics spewed like that, you knew that something serious was going on.

And so it has proved. Strindberg’s self-destructive heroine, who falls into a fatal liaison with her father’s footman, took a while to find her stage legs in this country. But once she did, there was no avoiding her influence. Hollywood might continue to prefer sunnier romantic formulas that ended with weddings instead of funerals. But theater artists, including the Olympian American dramatists Eugene O’Neill and Tennessee Williams, figured out that nothing strikes sparks like characters for whom making love and war is the same thing.

The next few months will find an assortment of marquee stars picking up their Strindbergian weapons and testing their muscles against the opposite sex. These are not featherweight matches. Miss Julie herself — or an identical British cousin of hers — returns to New York in the person of the eternal starlet Sienna Miller, bearing arms against Jonny Lee Miller as her erotic adversary, in Patrick Marber’s “After Miss Julie,” which reimagines Strindberg’s play in an English country house in 1945 and opens Oct. 22 at the American Airlines Theater. (The author of the bleak and biting “Closer,” the love-is-death psychodrama that was made into a film, Mr. Marber is naturally suited to such material.)

The Oscar-winning chameleon Cate Blanchett steps into the well-worn dressing gown of Blanche DuBois in the Sydney Theater Company’s production of “A Streetcar Named Desire,” Williams’s benchmark drama of beauty versus brutality, which runs Nov. 27 through Dec. 20 at the Brooklyn Academy of Music. Bill Pullman and Julia Stiles come to blows in “Oleanna,” David Mamet’s 1992 play about sexual harassment, set on a college campus, directed by Doug Hughes, which starts previews this month at the Golden Theater. And to remind us that love as a death sport did exist before Strindberg, Jude Law will be on hand to push his girlfriend into madness and a watery grave in the title role of the Donmar Warehouse’s production of “Hamlet,” opening Oct. 6 at the Broadhurst Theater, directed by Michael Grandage.

The nail-biting question is whether these stars, all better known for film than stage work, will plumb the full complexity of characters who are more than their battle positions. (It seems fitting that “Streetcar” is being directed by Liv Ullmann, who became famous acting in film for one of the most nuanced anatomists of sexual conflict and its casualties, Ingmar Bergman.) In great drama, man against woman is never just a story of yin and yang, or of the clear-cut quest for dominance so memorably portrayed in James Thurber cartoons.

You want the actors to give good fight but also to reveal the restless psyches within that keep the balance of power unsettled. And it’s crucial that they make it clear that issues other than sexuality, riveting though that may be, are at stake. Of these the most obvious is — to use what has become a dirty word in recent years — class.

The romantic adversaries of “Miss Julie” glare at each other across a great social divide before crossing it with disastrous consequences. She’s an anemic relic of a crumbling Swedish aristocracy; he’s the full-blooded member of a rising working class. Mr. Marber didn’t have to look hard to find their parallels in 20th-century England. “After Miss Julie” takes place on the night of the epochal landslide victory by the Labour Party, which many upper-class Britons took as a personal death knell. (Such cultural transliterations in theater can feel painfully strained. But when I saw the Donmar Warehouse’s “After Miss Julie” in London in 2004, Strindberg’s poisoned story nestled most comfortably in its new context.)

As remnants of dying civilizations go, Blanche DuBois is even more threadbare than Miss Julie, though she holds on to enough life force to go a few rounds with the blue-collar lug Stanley Kowalski (Joel Edgerton in this version) before he breaks her spirit. In “Oleanna,” arguably the ultimate he-said, she-said drama, Mr. Mamet reverses the equation, pitting a defensive and undereducated graduate student against a pedantic professor. Like Blanche and Stanley, Carol (Ms. Stiles) and John (Mr. Pullman) speak different languages. The only way they’re going to connect — for better or worse — will have to be beyond words.

As pungent and even transcendent as the dialogue is in these plays, it’s that area beyond words where we need actors to take us: a place where sex and class blur at the edges, and identity is in crisis. It may be the fights, the fusillades of accusations and insults, that raise our adrenaline. But the vision of personalities shifting and warping under threat is finally what haunts us.

In his much-quoted preface to “Miss Julie,” Strindberg wrote, “My souls (or characters) are agglomerations of past and present cultures, scraps from books and newspapers, fragments of humanity, torn shreds of once-fine clothing that has become rags, in just the way that a human soul is patched together.”

Of course the plays in this mold must exude the heat of battle. That’s a large part of what makes them so compulsively watchable. But like all great war stories, when they show us the scars and stitches — of both the victors and the defeated — they move us to terror and pity.

At the Stage Door

Fringe

Have you ever waited outside a theater to snap a photo of a performer? Send us your favorite stage door photos.

Related

Hello, Sweet Prince (September 6, 2009)

Craig Schwartz

Julia Stiles and Bill Pullman in David Mamet’s “Oleanna,” directed by Doug Hughes. Top left,

//

Διχάζει τους κριτικούς ο Αμλετ του Τζουντ Λο

  • Με «βρετανικό» σαρκασμό υποδέχθηκαν οι Αμερικανοί τη σαιξπηρική ερμηνεία του χολιγουντιανού σταρ στο Μπρόντγουεϊ

Peter Eyre as the ghost of Hamlet’s father.  Matt Wolf writes that Mr. Law is «fierce-eyed, charismatic, gestural to a degree one wouldn’t expect from a character who makes a point of advising the Players not to ‘saw the air.'»  Photo: Johan Persson

ΝΕΑ ΥΟΡΚΗ Να ζει κανείς ή να μη ζει; Να παίζει στο θέατρο αν είναι φτασμένος σταρ του Χόλιγουντ ή να μην παίζει; Οι απόψεις διίστανται σχετικά με την ερμηνεία του Τζουντ Λο στον σαιξπηρικό «Αμλετ». Ενώ το περυσινό ντεμπούτο του στο εξίσου απαιτητικό Λονδίνο είχε πάρει τις καλύτερες κριτικές, η σκηνή του Μπρόντγουεϊ, όπου θα εμφανίζεται ως τις 6 Δεκεμβρίου, φαίνεται να είναι πιο δύσπιστη: καυστικά σχόλια για την προσωπική ζωή του, η οποία ουκ ολίγες φορές έχει γίνει πρωτοσέλιδο, μπλέκονται με εκείνα που αφορούν την ενσάρκωση του Αμλετ.

Ο δύο φορές υποψήφιος για Οσκαρ ηθοποιός (το 1999 για τον «Ταλαντούχο κύριο Ρίπλεϊ» και το 2003 για το «Επιστροφή στο Cold Μountain») είχε επίσης προταθεί για βραβείο Τόνι, για την παρθενική εμφάνισή του στο Μπρόντγουεϊ το 1995 στο έργο «Αδιακρισίες»- «όταν ακόμη ο Τζουντ δεν ήταν ο Λο», όπως σχολιάζει ο αμερικανικός Τύπος θέλοντας να τονίσει ότι η υπέρμετρη αναγνωρισιμότητα ενός σταρ του σινεμά λειτουργεί συχνά ως κατάρα και ευλογία για έναν «εργάτη του θεάτρου».

Οι εφημερίδες «Τhe Νew Υork Τimes» και «Τhe Washington Ρost» σχολιάζουν αρνητικά την «υπερβολική σωματικότητα» του ηθοποιού, καθώς, όπως υποστηρίζουν, χρησιμοποιεί ασταμάτητα τα χέρια του προκειμένου να δείξει στο κοινό τι αρθρώνουν τα χείλη του. Για παράδειγμα, όταν αναφέρεται στους ουρανούς, ανοίγει διάπλατα τα χέρια και δείχνει προς τα πάνω ή δείχνει το μέτωπό του όταν μιλάει για το μυαλό του. «Αν κάθε ηθοποιός έπαιζε σαν τον κ. Λο, η παράλληλη δράση στη νοηματική προκειμένου να μπουν στο νόημα του έργου οι βαρήκοοιθα ήταν εντελώς άχρηστη» έγραψε ο κριτικός των «Νew Υork Τimes» Μπεν Μπράντλεϊ , ο οποίος, αν και Αμερικανός, μοιάζει να διαθέτει «βρετανικό» χιούμορ.

Ωστόσο ο ίδιος συμπληρώνει, χρυσώνοντας το χάπι: «Το αναμφισβήτητο χάρισμα του Λο και το σεξαπίλ του, που είναι υπεράνω κάθε θεατρικού είδους, είναι ικανά να προσελκύσουν τους θεατρόφιλους του Μπρόντγουεϊ οι οποίοι υπό άλλες συνθήκες δεν θα είχαν ως πρώτη επιλογή ένα έργο του Σαίξπηρ».

Οσο για τη «Washington Ρost», ο Πίτερ Μαρκς γράφει: «Για κάθε κίνηση οποιουδήποτε άλλου ηθοποιού επί σκηνής, ο Λο κάνει τέσσερις και δεν σταματά να χειρονομεί. Μήπως ο δικός του Αμλετ θεωρεί ότι ολόκληρος ο κόσμος είναι μια σκηνή κολεγιακού θεάτρου;».

Δεν έλειψαν πάντως και οι πολύ θετικές κριτικές για την παράσταση του Μάικλ Γκράντατζ , οι οποίες υπογραμμίζουν ότι πρόκειται για μια αξιοπρεπή ανάγνωση του έργου, με το κορυφαίο κείμενο να ακούγεται καθαρά, χωρίς ευρήματα με μοναδικό στόχο τον εντυπωσιασμό. Εν τω μεταξύ ο Τζουντ Λο, ακροβατώντας ανάμεσα στα ταμπλόιντ και στις κριτικές των έγκριτων εφημερίδων, μοιάζει να συνειδητοποιεί ημέρα με την ημέρα πόσο δύσκολη μπορεί να είναι η μετάβαση από το σελιλόιντ στο σανίδι. [ΤΟ ΒΗΜΑ, Σάββατο 7 Νοεμβρίου 2009]

Ο Τζουντ Λο ως Αμλετ στην παράσταση του Μάικλ Γκράντατζ στο Μπρόντγουεϊ. Το (ψεύτικο) χιόνι που τον ραίνει επί σκηνής δεν συγκρίνεται ούτε κατά διάνοια με τη χιονοστιβάδα αρνητικών κριτικών που δέχθηκε. Photo: Johan Persson

Ο Μακ, η Μπεθ και ο Μακμπέθ στο Δίπυλον

«Οταν ο Μακ συνάντησε την Μπεθ» ή μια άλλη ανάγνωση του «Μακμπέθ» του Σαίξπηρ, από τη Ράια Μουζενίδου, η οποία και σκηνοθετεί την παράσταση, στον πολυχώρο Δίπυλον (Καλογήρου Σαμουήλ 2 και Διπύλου, Ψυρρή). Βάσει του σκεπτικού που ανέπτυξε ο Φρόιντ, σύμφωνα με το οποίο ο Μακμπέθ και η λαίδη του αποτελούν έναν χαρακτήρα χωρισμένο σε δύο θεατρικά πρόσωπα, η παράσταση τον χωρίζει σε δύο ερμηνείες μπλεγμένες σε μία φωνή, σε ένα σώμα. Ισως να πρόκειται για ένα έργο μέσα από ένα παραμύθι του μυαλού. Παίζουν οι Στέλιος Ξανθουδάκης, Στέλλα Μπαλωμένου, Στέφανος Αχιλλέως, Αναστασία Μολυβδά, Ράια Μουζενίδου. Κάθε Δευτέρα και Τρίτη στη Λευκή αίθουσα, από τις 23 Νοεμβρίου και για 20 παραστάσεις.

Στην Αθήνα για σεμινάριο ο Ανατόλι Βασίλιεφ

1abc8aO ρώσος σκηνοθέτης Ανατόλι Βασίλιεφ έρχεται και πάλι στην Αθήνα. Ανανεώνοντας τη συνεργασία του με το Κέντρο Ερευνας και Πρακτικών Εφαρμογών του Αρχαίου Ελληνικού Δράματος«Δεσμοί», δίνει σεμινάριο με τίτλο «Δομές παιχνιδιού και ψυχολογικές δομές ρόλων στο έργο του Τσέχοφ “Βυσσινόκηπος”». Το σεμινάριο θα διεξαχθεί από τις 19 Νοεμβρίου ως τις 3 Δεκεμβρίου 2009 (11.00-18.00) στον χώρο των «Δεσμών»- κόστος 420 ευρώ. Για την επιλογή των συμμετεχόντων είναι απαραίτητη η αποστολή βιογραφικού σημειώματος και φωτογραφίας ως την Τετάρτη 11 Νοεμβρίου. Πληροφορίες στα τηλ. 210 7214.050 και 210 7214.054, καθώς και στην ηλεκτρονική διεύθυνση ancdrama@otenet.gr.

Γυναίκες, μόνες, ψάχνονται στη σκηνή

  • Οκτώ παραστάσεις-μονόλογοι με πρωταγωνίστριες σημαντικές ελληνίδες ηθοποιούς ολοκληρώνονται, συνεχίζονται ή έπονται

Το «ασθενές» φύλο θεωρείται ότι έχει καλύτερη σχέση με τα συναισθήματά του από το αντίστοιχο «ισχυρό». Από τότε που θυμάται τον εαυτό του, ξέρει να μιλάει, να (υπερ)αναλύει, να κλαίει, να αγαπά, να φοβάται και να μη φοβάται να το δείχνει. Οκτώ σημαντικές ελληνίδες ηθοποιοί, άλλες από την περυσινή σεζόν και άλλες από εφέτος, αποφάσισαν να στηριχθούν στις δικές τους δυνάμεις, αντιμετωπίζοντας την άβυσσο της σκηνής ολομόναχες, μέσα από μονολόγους κάθε είδους. Από σκοτεινές ιστορίες που φλερτάρουν με τη μαύρη κωμωδία («Λα Πουπέ») ως αφοπλιστικά αληθινές εξομολογήσεις που ξεφεύγουν από το γυναικείο και παίρνουν προαγωγή για το ανθρώπινο («Μ.Α.Ι.Ρ.Ο.Υ.Λ.Α.»). Και από λόγια που θα ξεστόμιζαν γυναίκες-σύμβολα αν μπορούσαν να μιλήσουν («Jackie») ως την οδύνη και την οργή που γεννά ένα αψυχολόγητο μακελειό («20 Νοεμβρίου»).

  • Μ.Α.Ι.Ρ.Ο.Υ.Λ.Α. και Πανωραία

Ο εξαιρετικός μονόλογος της Λένας Κιτσοπούλου «Μ.Α.Ι.Ρ.Ο.Υ.Λ.Α.»θα ακουστεί για τελευταία φορά αύριο στο Σύγχρονο Θέατρο Αθήνας διά στόματος μιας Μαρίας Πρωτόπαππα τόσο καθηλωτικής που σε κάνει να κρέμεσαι από κάθε της κουβέντα. Οι δύο γυναίκες συνσκηνοθετούν αυτόν τον μονόλογο, ο οποίος διαδραματίζεται σε μια ολόλευκη κουζίνα ΙΚΕΑ- ιδανικό φόντο για το μαύρο της γυναικείας ψυχής. Αποδομώντας τη ματαιότητα του έρωτα, της ψυχανάλυσης, αλλά και της ίδιας της ζωής και αναπολώντας τα ανταριασμένα κύματα της νιότης, εκείνα που σε έκαναν «να ξεφτιλίζεσαι στη Σκουφά για έναν άντρα» και να αδιαφορείς για τις συνέπειες.

Μετακομίζοντας στο Από Μηχανής Θέατρο, η Λένα Κιτσοπούλου σκηνοθετεί το έργο του Γιώργου Χρονά «Η γυναίκα της Πάτρας», που θα ανέβει στις 29 Δεκεμβρίου, με την Ελένη Κοκκίδου να μονολογεί. Η ζωή μιας παλιάς πόρνης, της Πανωραίας, που ζει στην Πάτρα. Ο μονόλογος προέκυψε από την αληθινή ιστορία μιας γυναίκας, όπως την κατέγραψε ο ποιητής, συγγραφέας και δημοσιογράφος μέσα από συνεντεύξεις της στον ίδιο. Ο χειμαρρώδης λόγος βγάζει στο φως τις πιο σκοτεινές πτυχές αυτής της «αξιοσέβαστης πόρνης».

  • Jackie εναντίον Μέριλιν

Γυναικεία υπόθεση, η οποία όμως κλείνει με τον πιο έξυπνο τρόπο το μάτι στους άνδρες, είναι και ο μονόλογος «Jackie», γραμμένος από την ευφυή νομπελίστρια Ελφρίντε Γέλινεκ, σε σκηνοθεσία Αντζελας Μπρούσκου στο Από Μηχανής Θέατρο- ως τις 29 Νοεμβρίου. Η Τζάκι Ωνάση ( Σοφία Σεϊρλή ), αιώνια όμηρος μέσα στο ταγέρ που επιμελώς δεν τονίζει τη μέση της, μια γυναίκα που έγινε χήρα βλέποντας το μυαλό του άνδρα της να καταλήγει πάνω στο ροζ ρούχο της μπροστά στα μάτια του πιο αδηφάγου κοινού, αποφασίζει να σπάσει τη σιωπή της, να αποκαλύψει μυστικά της αψεγάδιαστης εικόνας της, έχοντας την τρομακτική επίγνωση ότι η ζωή της, επειδή ακριβώς είναι δημόσια, καταντά ιδιωτική.

Θα παίξει με την εικόνα της μεγάλης αντιζήλου Μέριλιν – εξαιρετική η χρήση του βίντεο που προβάλλεται πάνω στο μαύρο συνολάκι της- σαν ένα καστανό κορίτσι που παίζει με μια ξανθιά κούκλα. Και θα βγει νικήτρια από αυτό το παιχνίδι, αφού ξέρει πολύ καλά ότι η Τζάκι είναι το σκοτάδι και η Μέριλιν το φως. Και το φως σβήνει.

  • Η κούκλα που μιλάει

Η μεγάλη επιτυχία «Λα Πουπέ» της Αννας Κοκκίνου επαναλαμβάνεται εφέτος (ως τις 22 Νοεμβρίου) στο Θέατρο Σφενδόνη, με την ίδια να υποδύεται και να σκηνοθετεί μια γυναίκα για πάντα εγκλωβισμένη σε ρούχα κούκλας, που ράβει για εκείνη και για την πελατεία της: ένας τρομακτικός λαβύρινθος στον ψυχισμό κάποιας που δεν μπορεί να μεγαλώσει. Ενα παιδικό τραύμα, όπως στο τέλος το αποκαλύπτει το ανατρεπτικό κείμενο του Βαγγέλη Χατζηγιαννίδη, ριζωμένο τόσο βαθιά ώστε επιτρέπει στην κυρία Ρίκα να συνομιλεί πλέον ελεύθερα με το σκαθάρι του νεκρού ενοίκου παρά με τους ανθρώπους γύρω της.

  • «Ευτυχισμένες μέρες»

 

Σε ένα αλλόκοτο δωμάτιο επικοινωνίας κατάφερε να μετατρέψει η φαντασία του σκηνοθέτη Εκτορα Λυγίζου και της σκηνογράφου Μαγιούς Τρικεριώτη το μπεκετικό σύμπαν. Η Μίνα Αδαμάκη ξαφνιάζει ευχάριστα ως Γουίνι, βιώνοντας τις «Ευτυχισμένες μέρες» ως έγκλειστη σε ένα ριάλιτι με αβέβαιο τέλος. Μιλάει ακατάπαυστα για να καλύψει το κενό μέσα της, ακινητοποιημένη σε μια καρέκλα, με μοναδικό σύμμαχο την τσάντα της, από όπου κάθε τόσο τραβά διάφορα αντικείμενα, ως άλλος παροπλισμένος ταχυδακτυλουργός. Η παράσταση, η οποία προκάλεσε ποικίλα σχόλια επειδή ακριβώς κάποιοι… τόλμησαν να διαβάσουν διαφορετικά και πιο ελεύθερα τον Μπέκετ, ολοκληρώνεται αύριο στο Θέατρο Χώρα.
  • Καταραμένη ημερομηνία

Στις 20 Νοεμβρίου 2006 ο 18χρονος Σεμπάστιαν Μπος εισέβαλε στο σχολείο του στη Γερμανία οπλισμένος με κοντόκαννες καραμπίνες και χειροβομβίδες καπνού και άρχισε να πυροβολεί όποιον έβρισκε μπροστά του. Τραυμάτισε οκτώ άτομα, κρύφτηκε σε μια αίθουσα και αυτοπυροβολήθηκε στο κεφάλι. Προτού όμως τα κάνει όλα αυτά, είχε φροντίσει να ανεβάσει ένα βίντεο στο Ιnternet προσπαθώντας να εξηγήσει τις πράξεις του. Το Δώμα του Θεάτρου του Νέου Κόσμου φιλοξενεί κάθε Δευτέρα και Τρίτη τον εκκωφαντικό μονόλογο αυτού του εφήβου, όπως τον διαμόρφωσε ο δανός δραματουργός Λαρς Νόρεν. Στον ρόλο του Σεμπάστιαν η Μυρτώ Αλικάκη. Σκηνοθετεί η Δήμητρα Αράπογλου.

  • Γράμματα από τη φυλακή

Η παράσταση «Ρόζα Λούξεμπουργκ- Γράμματα από τη φυλακή» ακολουθεί τη θρυλική γυναίκα μέσα από την αλληλογραφία της, αποκαλύπτοντας τις πιο μύχιες σκέψεις της κατά τα τελευταία δύο χρόνια της ζωής της (1917-1919). «Βερολίνο. 19 Δεκέμβρη 1919. Ενενήντα χρόνια από τη δολοφονία της Ρόζας… κι ακόμα δεν είναι σίγουρος ο κόσμος αν το σώμα που βρίσκεται στον τάφο με το όνομά της είναι το δικό της». Στο Αγγέλων Βήμα, ως τις 30 Νοεμβρίου, η Μαρία Κατσανδρή υποδύεται αυτή την τόσο ιδιαίτερη γυναίκα, όπως την είδε σκηνοθετικά η Σεσίλ Μικρούτσικου .

  • Αμαρτίαι γονέων

Για πρώτη φορά στην Ελλάδα ανεβαίνει ο μονόλογος του Αρνολντ Γουέσκερ «Γράμμα στην κόρη μου»- από την Πέμπτη 12 Νοεμβρίου. Η σκηνοθεσία είναι του Βασίλη Κυρίτση και η Μάνια Παπαδημητρίου υποδύεται την τραγουδίστρια Μέλανι. Από τη Β΄ Σκηνή του Θεάτρου της Οδού Κεφαλληνίας θα τη βλέπουμε να γράφει στην κόρη της μια συμβουλευτική επιστολή, ευφάνταστη και αποκαλυπτική. Το ίδιο το γράμμα μετατρέπεται κάποιες στιγμές σε ένα εξομολογητικό παραλήρημα το οποίο περιγράφει τις ενοχές που νιώθει η ίδια ως ανεπαρκής μητέρα. Χωρίζεται σε έξι μέρη, καθένα από τα οποία κλείνει με ένα τραγούδι σε μουσική Πλάτωνα Ανδριτσάκη.

  • ΑΣΤΕΡΟΠΗ ΛΑΖΑΡΙΔΟΥ | ΤΟ ΒΗΜΑ,  Σάββατο 7 Νοεμβρίου 2009

Μου μιλάτε για κείνον… Εργο προς τιμήν του Λάκη Καραλή

Ο Λάκης Καραλής (πέμπτος από αριστερά πάνω) με τη θεατρική ομάδα «Προσωδία», μπροστά στην Αργό, στο Βόλο, 13/9/2006.

Ηθοποιοί – μαθητές του Λάκη Καραλή, από όλες τις περιόδους και τους τόπους που δίδαξε, δημιούργησαν -στο πλαίσιο της θεατρικής ομάδας «Προσωδία»- την παράσταση «Μου μιλάτε για κείνον…», για να τιμήσουν τη μνήμη του δασκάλου τους, που «έφυγε» τον περασμένο Ιούλιο.

Η σκηνοθέτιδα του έργου, Μαρία Σκούπα.

Το έργο ανεβαίνει στο θέατρο «Βαφείο» (Αγ. Ορους 16 & Κωνσταντινουπόλεως 115), σε σκηνοθεσία Μαρίας Σκούπα. Η σκηνοθέτιδα -και καλλιτεχνική διευθύντρια της ομάδας- μάς μίλησε για την παράσταση, που θα παίζεται έως τα τέλη του Νοέμβρη.

  • Γιατί δομήσατε την παράσταση σε δύο μέρη, αφηγηματικό και βιωματικό;

«Ηταν μία συνθήκη που προέκυψε από τις ανάγκες της συγκεκριμένης κατάστασης. Η αλήθεια είναι ότι μας τρόμαξε αυτή η σύνθεση πραγμάτων. Ομως αποδεικνύεται ότι λειτουργεί πολύ θετικά στο κοινό, γιατί η αλήθεια που εκφράζεται μέσω της βιωματικής διαδικασίας είναι τόσο δυνατή, που παρασύρει και εμάς και τους θεατές σε ένα ταξίδι μύησης και βαθύτερης επικοινωνίας».

  • Εκτός από έργα και τραγούδια του Καραλή, παρουσιάζονται κείμενα πολλών διάσημων συγγραφέων. Πώς έγινε η επιλογή των κειμένων;

«Είναι αποσπάσματα έργων που είχαν εμπνεύσει τον ίδιο και, ταυτόχρονα, είναι κομμάτια που ο κάθε ηθοποιός διάλεξε για να εκφράσει την καλλιτεχνική σχέση μαζί του. Για παράδειγμα, οι »Μποέμ» του Μιρζέ είναι έργο που λάτρευε από τα νεανικά του χρόνια, το οποίο σηματοδότησε την καλλιτεχνική του πορεία. Ταυτίστηκε με αυτό στο ξεκίνημα της καλλιτεχνικής του ζωής και εμείς, διαβάζοντάς το και ανεβάζοντας απόσπασμά του, βρίσκουμε ότι τον καθρεφτίζει».

  • Μιλήστε μας για τον Λάκη Καραλή.

«Κατ’ αρχήν ήταν »άνθρωπος», δάσκαλος, πνευματικός καθοδηγητής, θεατράνθρωπος, πολύπλευρος καλλιτέχνης. Εγραφε μουσική σε κάθε στιγμή της ζωής, είτε αφορούσε το θέατρο είτε την καθημερινότητά του. Είχε »κυτταρική» σχέση με τη μουσική. Το πιο δύσκολο απ’ όλα είναι κανείς να ονοματίσει έναν καλλιτέχνη »δάσκαλο». Ηταν ο δάσκαλος που δεν »δίδαξε» ποτέ του. Είχε την μοναδική ιδιότητα να εκμαιεύει το αποτέλεσμα, αποδεχόμενος τον κάθε έναν, όποιον, όπου και όπως και αν ήταν. Η άποψή του για το θέατρο, στην πραγματικότητα, ήταν ανατρεπτική και πολιτική. Ηταν κατά του στείρου αστικού θεάτρου και γι’ αυτό αναζητούσε την έκφραση διά μέσου νέων καλλιτεχνών, πειραματιζόταν και, κυρίως, δεν φοβόταν να τολμήσει νέες εκφραστικές οδούς».

  • Ποιες ήταν οι βασικές καλλιτεχνικές απόψεις και οι ιδέες που άφησε παρακαταθήκη στην «Προσωδία»;

«Η ελευθερία, το πείραμα, ο γνήσιος προβληματισμός, η αληθινή επικοινωνία, η αναζήτηση της αλήθειας. Πολύ σεμνά θα προσπαθήσουμε κατ’ αρχήν να συνεχίσουμε και »να πούμε τα λιγοστά μας λόγια». Το θέατρο Βαφείο -νυν Βαφείο-Λάκης Καραλής-, εκτός από στέγη της ομάδας μας, ήταν και θα είναι πυρήνας φιλοξενίας νέων ομάδων, που αναζητούν βήμα έκφρασης. Θα προσπαθήσει να αποτελέσει μια δημιουργική και προκλητική πρόταση στα »ήρεμα» νερά της τέχνης μας, χωρίς ύφος και πόζα… Ελπίζουμε τα βήματα μας να είναι φωτεινά».

  • Οι συντελεστές

Παίζουν οι ηθοποιοί Μαρία Σκούπα, Ερη Μανουρά, Μαριλίζα Χρονέα, Μυρτώ Μπουρίτη, Δανάη Παπουτσή, Ηλίας Γκογιάνος, Μαργαρίτα Μακαρούνη, Θάνος Πρίτσας. Οι φωτισμοί είναι του Σάββα Σουρμελίδη και το video του Νίκου Λεμονή. Στο πιάνο, είναι ο Χαρίλαος Τρουβάς. Η ζωντανή μουσική και τα τραγούδια είναι των Λάκη Καραλή και Μίκη Θεοδωράκη, από το άλμπουμ «Supermarket». Επίσης, ο τίτλος της παράστασης είναι εμπνευσμένος από το ομώνυμο τραγούδι, που περιέχεται στο συγκεκριμένο άλμπουμ. Η είσοδος για το κοινό είναι ελεύθερη, προς τιμήν του δημιουργού του θεάτρου. [Η Ναυτεμπορική, Σαββατο, 7 Νοεμβριου 2009]

Η διπλή αλλοτρίωση του Δημοτικού Θεάτρου Πειραιά

  • Του ΝΙΚΟΥ ΑΞΑΡΛΗ*

Η Διεύθυνση Αναστήλωσης Νεοτέρων και Συγχρόνων Μνημείων (ΔΑΝΣΜ) του υπουργείου Πολιτισμού και Τουρισμού παρουσίασε πρόσφατα μια έκθεση με τίτλο «Η παλιά σκηνή του Δημοτικού Θεάτρου Πειραιά» όπου αναπαράγονταν αποσπάσματα και φωτογραφίες από τις προμελέτες της ΔΑΝΣΜ, ενώ παράλληλα διοργάνωσε ημερίδα με τίτλο «Το Δημοτικό Θέατρο Πειραιά, παρελθόν, παρόν, μέλλον».

Πρέπει να κατανοηθεί ότι στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά (ΔΘΠ) δεν πραγματώνονται οι προμελέτες της ΔΑΝΣΜ, αλλά η «μελέτη εφαρμογής», την οποία εκπόνησε η ιδιωτική εργολαβική εταιρεία. Δεν πραγματοποιείται «αποκατάσταση», όπως αναφέρει το υπουργείο, αλλά «αναστήλωση – ανακαίνιση» σε καταφανή παραβίαση των νόμων και της επιστημονικής μεθοδολογίας και πρακτικής. Με την «επίβλεψη» της ΔΑΝΣΜ η εταιρεία αλλοτριώνει το μνημείο.

Οι εργασίες ανακαίνισης στο ΔΘΠ οδήγησαν στην καταστροφική αφαίρεση της περίφημης ξύλινης Σκηνής από το θέατρο – «μοναδική» την χαρακτηρίζει η ΔΑΝΣΜ. Πράγματι «μοναδικό» φαινόμενο κυνικά να ομολογείται ότι δεν έχει προβλεφθεί η αποκατάσταση της Σκηνής του ΔΘΠ, του πιο σημαντικού μέρους ενός θεάτρου! Οργανώνεται έκθεση και ημερίδα «προβολής του έργου της ΔΑΝΣΜ» και η καταστροφή παρουσιάζεται ως επίτευγμα! Πρόκειται για άθλιες πρακτικές που συνάδουν με τις συνεχείς περιφρονήσεις των επιστημονικών διαδικασιών και της κριτικής από την ηγεσία της ΔΑΝΣΜ, του υπουργείου και του Δήμου Πειραιά. Οι εκδηλώσεις της ΔΑΝΣΜ προσπαθούν να καλύψουν την απάτη και την παρανομία που εξελίσσεται στο ΔΘΠ: δεν υπάρχει «αποκατάσταση» αλλά εργολαβική ανακαίνιση.

Το ΔΘΠ, ιδιοκτησίας Δήμου Πειραιά, είναι κηρυγμένο μνημείο και καλλιτεχνικό δημιούργημα που εμπίπτει στις διατάξεις του Αρχαιολογικού Νόμου αλλά και των διεθνών συμβάσεων προστασίας των μνημείων (όπως π.χ. η Χάρτα της Βενετίας) τις οποίες έχει υπογράψει η Ελλάδα…

Οι εργολαβικές εργασίες στο ΔΘΠ πραγματοποιούνται χωρίς να υπάρχει δημοτικός Οργανισμός Θεάτρου. Οι κυρίαρχες απόψεις στο υπουργείο και στον Δήμο Πειραιά είναι η «ανεξαρτητοποίηση» του Θεάτρου από τον Δήμο και η λειτουργία του ως «καλλιτεχνικού κέντρου». Όπως τόνισα στη Διεθνή Επιστημονική Συνάντηση για το ΔΘΠ, που διοργάνωσαν διανοούμενοι του Πειραιά το 2003, «το ΥΠΠΟ δεν προσβλέπει στην αποκατάσταση του θεάτρου, ως ιστορικού θεατρικού θεσμού, αλλά στην εργολαβική ανακαίνιση ενός ‘διατηρητέου νεοκλασικού’ και στη μελλοντική λειτουργία του ως ‘ενοικιαζόμενης αίθουσας'».

Το αντιεπιστημονικό μέτωπο υπουργείου – ΔΑΝΣΜ – Δήμου – εργολάβων προχωρεί ανερυθρίαστα στην ανακατασκευή του ΔΘΠ που ούτε Δημοτικό θα είναι, ούτε Θέατρο ούτε θα ανήκει στον Πειραιά.

Η νέα ηγεσία του υπουργείου έχει καθήκον να εξετάσει τις πρακτικές της ΔΑΝΣΜ και να εξαγγείλει άμεσα την πραγματοποίηση ενός διεθνούς επιστημονικού συνεδρίου για το «σημαντικότερο θεατρικό αρχιτεκτόνημα της νεότερης Ελλάδας» (αποτίμηση της καθ. Ε. Φεσσά – Εμμανουήλ), που θα πρέπει να οργανωθεί από ανεξάρτητη επιτροπή επιστημόνων και καλλιτεχνών του θεάτρου.

* Ο Νίκος Αξαρλής είναι ιστορικός τέχνης, συγγραφέας της μονογραφίας, Δημοτικό Θέατρο Πειραιά – Θέατρο και Πόλη, εκδόσεις Οδός Πανός, Αθήνα 2001 και συνεπιμελητής των πρακτικών της Διεθνούς Επιστημονικής Συνάντησης Ο Πειραιάς και το Δημοτικό Θέατρο, εκδόσεις Τσαμαντάκη, Πειραιάς 2008.

  • Η ΑΥΓΗ: 06/11/2009